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Keine Fragen, vorwärts Marsch! Der Zweite Weltkrieg und die Problematik seiner Darstellung im westdeutschen Kriegsfilm von den 50er Jahren bis zu Vilsmaiers Stalingrad von 1993

Studienarbeit 2005 43 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Krieg im Film
2.1 Krieg im Kino oder Kino als Krieg
2.2 Allgemeine Definition des Kriegsfilms
2.3 Kriegsfilm vs. Antikriegsfilm
2.4 Geschichte des Genres
2.5 Zusammenfassung

3. Der Zweite Weltkrieg im westdeutschen Kriegsfilm
3.1 Der Nachkriegsfilm
3.2 Die westdeutsche Kriegsfilmwelle
3.3 Wesentliche Merkmale des westdeutschen Kriegsfilms
3.4 Neuere deutsche Kriegsfilme

4. Vilsmaier vs. Die 50er
4.1 Die Figuren
4.2 Vilsmaiers Stalingrad im Diskurs
4.3 Die „angemessene“ Darstellung des Krieges

5. Fazit

6. Literatur- und Filmliste

I. Einleitung

Gerade einmal zehn Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs stürzt über dessen Ursprungsland eine Flut von Filmen herein, die diesen Krieg zum Thema haben. Vierzig Jahre später greift ein deutscher Regisseur mit dem Film Stalingrad erneut auf den Zweiten Weltkrieg zurück - stellt sich dabei dem eigentlichen Thema aber noch weniger, als die vergleichbaren Filme aus den 50er Jahren.

Was das eigentliche Thema sein könnte und wie und ob es im Film dargestellt werden kann, soll im Folgenden betrachtet werden. Dabei wird untersucht, wie der Zweite Weltkrieg in repräsentativen westdeutschen Kriegsfilmen der 50er Jahre und wie er in Joseph Vilsmaiers Stalingrad von 1993 dargestellt wird.

Dabei gehe ich insbesondere der Frage nach, welche wesentlichen Merkmale des westdeutschen Kriegsfilms der 50er Jahre in Stalingrad wieder auftauchen und wo wesentliche Unterschiede in der Darstellung des Krieges liegen. Ein Vergleich der Figurenkonstellation zwischen ausgewählten Beispielen der 50er Jahre mit Stalingrad wird ein zentraler Teil der Analyse sein.

Anschließend versuche ich, eine Begründung meiner eingangs formulierten These über das Versagen Vilsmaiers zu finden, den Zweiten Weltkrieg „angemessen“ darzustellen. Was eine angemessene Darstellung sein kann und ob überhaupt eine angemessene Darstellung möglich ist, wird, wie schon erwähnt, separat behandelt.

Dazu werde ich als erstes das Genre Kriegsfilm definieren, seine Geschichte schildern und auf die Diskussion um den Begriff des „Antikriegsfilms“ eingehen. Bei dieser Diskussion ist auffällig, wie stark sie von grundverschiedenen Ansichten und persönlichem Geschmack bestimmt ist. Die Frage, ob eine normativ geprägte Unterscheidung in Kriegsfilm bzw. Antikriegsfilm analytisch gesehen überhaupt sinnvoll ist, werde ich am Schluss betrachten. Solange werde ich in dieser Arbeit, wenn nicht anders erwähnt, den Ausdruck Kriegsfilm als Oberbegriff für beide Varianten verwenden. Dass meinen Schlussüberlegungen dann ebenfalls etwas Normatives anhaftet, beweist nur, wie paradox und schwierig die persönliche Standortbestimmung bei diesem Thema ausfällt.

Die verwendete Fachliteratur ist größtenteils neusten Datums und entspringt dem interdisziplinären Umfeld aus Filmwissenschaftlern, Historikern und Soziologen. In Bezug auf die neueren Kriegsfilme ab den 70er Jahren habe ich hauptsächlich auf zeitgenössische Zeitungsartikel zurückgegriffen.

II. Krieg im Film

In diesem Kapitel soll neben einem philosophischen Zusammenhang von Kino und Krieg und einer allgemeinen Genre-Definition ein kurzer historischer Überblick geschaffen werden, um die spezifischen Merkmale des westdeutschen Kriegsfilms ab 1945 besser einordnen zu können[1].

2.1 Krieg im Kino oder Kino als Krieg

Die Geschichte der Kriege ist so alt wie die Menschheit. Da man aber einen Film über die Schlacht von Marathon (490 v. Chr.) beispielsweise weniger dem Genre Kriegsfilm zurechnen würde, stellt sich die Frage, warum nur diejenigen als Kriegsfilme bezeichnet werden, die den modernen Krieg des 20. Jahrhunderts zum Gegenstand haben.

Hier ergibt sich eine Parallele zu den Überlegungen Paul Virilios, der im Zusammenhang mit Kino und Krieg immer wieder erwähnt wird (vgl. Virilio 1986). Für ihn haben erst die Innovationen der modernen Kriegstechnik Ende des 19. Jahrhunderts die Vorraussetzung für die Entwicklung der Kinematographie geliefert, die umgehend vom Militär in Form der Aufklärung und später in Form der Propaganda nutzbar gemacht wurde. Nach Karsten Vesarius zieht Virilio daraus den Schluss, dass „...Kino und Krieg in einem einzigen Wahrnehmungsfeld verschmelzen. Das Kino wird zu einem Exerzierplatz der Sinne, der Krieg zum filmischen Kriegstheater.“(Vesarius: 13). Somit kritisiert Virilio diese Technologie, die der scheinbar harmlosen Unterhaltung im Kino dient, in Wirklichkeit aber ihren Ursprung im modernen Krieg hat, der bereits, ohne dass wir es merken, omnipräsent auf dem Feld der Wahrnehmung stattfindet (vgl. ebd. 13).

„Die Geschichte der Schlachten ist zunächst die der Metamorphosen ihrer Wahrnehmungsfelder. Anders gesagt, geht es im Krieg weniger darum, materielle – territoriale, ökonomische – Eroberungen zu machen als vielmehr darum, sich der immateriellen Felder der Wahrnehmung zu bemächtigen.“ (Virilio: 13, Hervorhebung im Orig.)

Dieser nach Virilio so enge Zusammenhang der Wahrnehmung von Kino und Krieg könnte eine Erklärung dafür sein, warum man den Begriff Kriegsfilm hauptsächlich mit den modernen Krieg ab 1914 assoziiert.

Virilios Thesen treffen für die Mehrzahl amerikanischer Kriegsfilme, Fernsehberichte und Dokumentationen gerade jüngeren Datums zu, die eine pro-militaristische Ideologie vertreten oder naiv mit der Ikonographie und Ästhetisierung des Krieges verfahren.

Auch Gerhard Paul argumentiert in Bezug auf Virilio, dass das Kino selbst zum „Schlachtfeld“, zum „battleground of emotions“ geraten sei, dass „[...] , sich Kino und Wirklichkeit eben nicht zueinander wie die Abbildung zum Abgebildeten verhalten, sondern selbst zu Akteuren geworden sind und unsere Wahrnehmung des Krieges und unser Verhalten zum Krieg beeinflussen.“ (Paul 2003: 3).

Dennoch wird in Bezug auf Virilio selten darauf verwiesen, dass er vom Kino an sich und nicht allein vom Kriegsfilm spricht. Die Auffassung nämlich, dass sich sowohl Rezipienten als auch Produzenten von Filmwerken in einem permanenten Kriegszustand befänden, verkennt die physische Gewalt des Krieges und wird zurecht u.a. von Karsten Vesarius angezweifelt: „Weil die Waffe ohne den Blick nicht auskommt, der ihr Ziel erkennt, ist ihm [Virilio] jeder Blick verdächtig.“(Vesarius: 13).

Auf Virilios These bezogen hieße das nämlich, dass jeder kinematographische Schuss-Gegenschuss bereits ein Akt des Krieges ist, sollte man wie er diese Terminologie metaphorisch aufladen und wörtlich nehmen. Und Michael Strübel (2002) entgegnet sehr treffend, dass demnach die gesamte Geschichte des Films eigentlich eine Geschichte der Simulation von Kriegen sein müsste. Auf die Filmhersteller bezogen argumentiert er:

„Denn wenn Kino Krieg ist und Krieg Kino ist, dann müssten Kriegsgegner und Pazifisten das Kino als Institution bekämpfen. Doch genau das Gegenteil ist bei jenen Filmschaffenden gegeben, die bewusst und explizit ihre Filme als gegen den Krieg gerichtet konzipiert und produziert haben.“ (Strübel 2002: 39)

An dieser Stelle führt Strübel als Gegenbeispiel den „Antikriegsfilm“ ins Felde, der jedoch nach Virilios These gar nicht erst existieren würde. Diese Problematik soll unter Punkt 3 genauer betrachtet werden.

Zu diesem philosophischen Exkurs lässt sich abschließend sagen, dass die modernen Kriege immer auch einen technologischen Innovationsschub hervorbrachten, der hinterher oft als zivilisatorischer Fortschritt verkauft wurde. Auch gehört es zu einer altbekannten Ironie der Filmbranche, dass die Filmherstellung mit ihren Hierarchien, logistischen Herausforderungen und zwischenmenschlichen Grenzsituationen immer wieder erstaunliche Analogien zu blutigen Schlachten zulässt. Dass aber nach Virilio das Kino und seine Rezeption derselben Wahrnehmung entsprechen, der man während eines Kriegszustands ausgesetzt ist, halte ich mehr für eine reizvolle Gedankenspielerei als für eine plausible Argumentation. Stattdessen meine ich, dass man Virilios These ausschließlich auf das Genre des Kriegsfilms und der Darstellung des Krieges in den Bildmedien beziehen kann. Dort beeinflussen die Visualisierungen des Krieges, besonders die fiktionalen, sehr wohl unsere Wahrnehmung des Krieges und - für diese Arbeit besonders relevant - die Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg im westdeutschen Kriegsfilm der 50er Jahre bis heute.

2.2 Allgemeine Definition des Kriegsfilms

Nach Eberhard Baier ist ein Kriegsfilm ein Film, der „eine mit Waffengewalt ausgetragene Auseinandersetzung zwischen Völkern oder Staaten um ein bestimmtes Ziel zum Thema hat.“[2] (Baier 1984: 36). Dabei betrachtet er nur die Filme, deren Handlung vom Kriegszustand und –geschehen direkt betroffen sind, und schließt jene aus, in denen der Krieg nur am Rande vorkommt, wie z.B. Lazarettfilme, Filme aus der Etappe oder Gefangenenlagerfilme. Des Weiteren schließt Eberhard Baier für seine Betrachtung die Behandlung kriegerischer Auseinandersetzungen vor dem 20. Jahrhundert aus.

Der Filmkritiker Reinhold E. Thiel hat 1961 zehn Typen des Kriegsfilms der 50er Jahre aufgestellt, die hier verkürzt nach Baier (38-47) wiedergegeben werden:

1) Es ist schön Soldat zu sein
2) Die bösen Nazis und ihre guten Soldaten
3) Der diffamierte Widerstand
4) Der Krieg als sportlicher Wettkampf
5) Die Schule der Nation
6) Die Diffamierung des Gegners
7) Der Krieg als Schicksal
8) Die vorgetäuschte Kritik
9) Die verkehrte Welt
10) Nie wieder Krieg

Auch wenn diese Kategorisierung über 40 Jahre alt ist, bietet sie in Bezug auf den westdeutschen Kriegsfilm eine Diskussionsgrundlage. Besonders Punkt 7, der „Krieg als Schicksal“, wird in späteren Kapiteln eine Rolle spielen.

Darüber hinaus legen die Punkte 9 und 10 dieser Typisierung die Möglichkeit einer Unterscheidung in affirmative Kriegsfilme und antimilitaristische bzw. kriegkritische Filme nahe. Je nachdem ob man von einem Kriegsfilm oder von einem Antikriegsfilm spricht, kann dies bereits zu einer unterschiedlichen Grundeinschätzung der Geschichte des Kriegsfilms führen.

2.3 Kriegsfilm vs. Antikriegsfilm

Bevor die Geschichte des Genres skizziert wird, muss hier auf die Diskussion um den Antikriegsfilm eingegangen werden, da es verschiedene Ansätze für eine genaue Anfangs-Datierung gibt. Es stellt sich die Frage, wie genau und ob überhaupt die Trennlinie zwischen Kriegs- und Antikriegsfilm gezogen wird. Im Folgenden werde ich nicht nur die Kriterien zur Unterscheidung von Kriegsfilm und Antikriegsfilm aufführen, sondern auch die Argumente derjenigen Autoren darstellen, die den Antikriegsfilm als Arbeitsbegriff gar nicht erst zulassen.

Dessen ungeachtet existiert in der breiten Öffentlichkeit nach wie vor eine unkritische Verwendung des Terminus „Antikriegsfilm“, und selbst in der Fachwelt gab es bis in die 80er Jahre hinein nur wenige Stimmen, die den Antikriegsfilm an sich in Frage stellten. Vielmehr galt es nach allgemein anerkannten Standarddefinitionen Filme in schlichte Pro- und Antikriegsfilme zu unterteilen.

So begreift Eberhard Baier als Pro-Kriegsfilm all jene Filme, die den Krieg nicht nur beschönigen und heroisieren, sondern ihn auch als Schule der Nation, als Stahlbad, als Abenteuer, oder als normales Mittel der Politik kennzeichnen. Antikriegsfilme seien demnach Filme, die das menschliche Leiden zeigen, die eine Forderung enthalten, den Krieg als Mittel der Politik abzuschaffen und die vor allem die wahren Ursachen und die Sinnlosigkeit des Krieges aufdecken. Als Paradebeispiel nennt er Im Westen nichts Neues (USA 1930). Allerdings müsse für das Prädikat Antikriegsfilm immer auch die Gesamttendenz eines Filmes berücksichtigt werden. Baier lässt auf keinen Fall die Alibifunktion derjenigen Produzenten gelten, die einen Soldaten 90 Minuten lang durch heftigste Kämpfe, blutigste Schlachten und zahlreiche Heldentaten schicken, nur um ihn am Ende sagen zu lassen: „Nie wieder Krieg“. (Vgl. Baier: 36-38).

Baiers Definition greift jedoch nicht weit genug und erst in den 90er Jahren wurde der Antikriegsfilm und seine Definition kritischer unter die Lupe genommen. Michael Strübel zum Beispiel bietet eine differenziertere Betrachtung. Er weist auf die vielen Widersprüche und terminologischen Verwirrungen hin, die mit einer möglichen Definition einhergehen.

Einig sind sich nach Strübel Filmschaffende und Filmkritiker immerhin in der Definition des Propagandafilms. Dort herrschen klares Schwarz-Weiß-Denken, die Tugend der eigenen Soldaten und die rassistische Diffamierung des Gegners vor. Das Volk steht geschlossen hinter den „omnipotenten“ Soldaten, während die Frauen bis zur Selbstaufgabe ihre Treue halten. Demokratische Prinzipien werden „notwendigerweise“ außer Kraft gesetzt, während jegliches wehrzersetzendes oder verweichlichtes Verhalten seine „gerechte“ Bestrafung erfährt (Vgl. Strübel: 44-45).

Dafür herrscht große Uneinigkeit über die verschiedenen Kriterien zur Bewertung des Unterschieds zwischen Kriegsfilm und Antikriegsfilm. Eine rezeptionsorientierte Betrachtung lässt Rückschlüsse darauf zu, ob ein Film in seiner Entstehungszeit von den Zuschauern, Zeitzeugen, Historikern und Kritikern als Antikriegsfilm bewertet wurde. Im Westen nichts Neues wäre demnach ein Antikriegsfilm, da er als solcher von seinen Zeitgenossen verstanden wurde, was sich besonders durch Störaktionen der SA bei seiner Erstaufführung in Deutschland und sein späteres Verbot im Dritten Reich auszeichnet. Das gleiche gilt für Stanley Kubricks militärkritischen Film Paths of Glory (USA 1957), der mit Schnittauflagen und in Frankreich sogar mit einem Aufführungsverbot bedacht wurde.

Doch auch die rezeptionsorientierte Betrachtungsweise wird zurecht hinterfragt. Das Beispiel des anerkannten Antikriegsfilms Die Brücke (BRD 1959) zeigt, dass zwischen der Intention der Macher und der Rezeption des Publikums manchmal Welten liegen. Obwohl der Film auf für damals drastische Weise den Tod jugendlicher Soldaten zeigte und dem Gegner ein menschliches Gesicht gab, hatte ein Teil der zeitgenössischen Zuschauer, vor allem Jugendliche, nicht bemerkt, dass Die Brücke ein Antikriegsfilm sein sollte.[3]

Darüber hinaus fordern Kritiker für einen „echten“ Antikriegsfilm immer wieder die Thematisierung der Ursachen und Zusammenhänge eines Krieges, und im Falle deutscher Kriegsfilme nicht nur die Darstellung der Sinnlosigkeit, sondern auch des Verbrecherischen des (hier) Zweiten Weltkrieges. Das Fehlen dieser Punkte in Die Brücke kritisierte bereits der zeitgenössische Kritiker Enno Patalas. Er bezeichnete den im Film gezeigten Krieg als „...unentwirrbares Faktum, an dem niemand schuld war und das niemand verhindern konnte.“ (E. Patalas, in: Filmkritik 12/1959: 317, zitiert nach Strübel: 47). Diese für die spätere Betrachtung des westdeutschen Kriegsfilm wichtige Feststellung entspräche Punkt 7 von Thiels Kriegsfilmkategorien, der „Krieg als Schicksal“ (s.o.).

Georg Seeßlen formuliert zusammenfassend die Probleme des Antikriegsfilms wie folgt:

„Möglicherweise kann es keinen wirklichen Antikriegsfilm geben, denn kein Film kann zugleich die historischen Ursachen und die sinnliche Wirklichkeit eines Krieges, seine Logik und seine Gestalt zeigen. Kein Film kann nur vom Schrecken sprechen, ohne die Faszination zu beleuchten, wenn er nicht neue Isolation schaffen will. Nur sehr totale Filme können einen Hauch von der Totalität des Krieges fassen, und in dieser Totalität werden moralische Standpunkte, Appelle und Rhetorik gegen den Krieg marginal.“ (Seeßlen 1989: 31)

An dieser Stelle wird ein ganz zentrales Dilemma des Antikriegsfilms aufgezeigt, das immer wieder in der Diskussion auftaucht. Es geht nicht nur um die Debatte über die Unmöglichkeit der künstlerischen Darstellung des Zweiten Weltkriegs, sondern viel mehr um das Paradox, sich im Antikriegsfilm derselben, zur Abschreckung gedachten visuellen Mittel zu bedienen, die wesentliche Merkmale des Kriegsfilms ausmachen und in beiden Fällen eine polymorph perverse Anziehungskraft auf Filmemacher sowie Zuschauer ausüben. Das führt zu pauschalen Standpunkten wie bei Gerhard Paul: „Nicht plausibel erscheint mir im Bereich des Spielfilms die Unterscheidung in Kriegs- und Antikriegsfilm, da der Antikriegsfilm immer auch typische Momente des Kriegsfilms enthält.“ (Paul 2003: 6).

Hier drängt sich die Frage auf, inwiefern eine normativ geprägte Unterscheidung zwischen Kriegs- und Antikriegsfilm analytisch gesehen sinnvoll ist. Da die Beantwortung dieser Frage wieder neue Probleme aufwirft, bietet sie sich erst für das 3. Kapitel an, wenn Stalingrad (D 1993) untersucht wird.

2.4 Geschichte des Genres

Einige Autoren heben immer wieder frühe produktgeschichtlich herausgelöste Einzelwerke hervor, um den Anfang des Kriegsfilms als Genre zu datieren, doch herrschte lange Zeit ein Konsens darüber, dass der stilbildende klassische Kriegsfilm amerikanischer Herkunft nach 1945 aus dem Genre des Western- und Abenteuerfilms hervorgegangen sei.

Autoren wie Baier, Rauhut und Strübel gehen kategorisch davon aus, dass es den Antikriegsfilm gibt und finden auch Beispiele dafür. Allgemein anerkannt ist zwar der starke Einfluss von Griffiths Birth of a Nation (USA 1915) und seinen Schlachtdarstellungen (vgl. Hickethier 1990: 222), doch heben sie im Gegensatz zu anderen Autoren die frühen Filme hervor, die eine antikriegerische Tendenz beinhalten. So die dänische Verfilmung von Bertha von Suttners pazifistischer Schrift Die Waffen nieder! von 1914, deren Uraufführung allerdings der Erste Weltkrieg in die Quere kam (vgl. Strübel: 41).

Ausführliche Darstellungen wie die von Eberhard Baier und Franz Rauhut sprechen zu einem noch früheren Zeitpunkt von antikriegerischen Kriegsfilmen. Bereits 1898 entsteht in England der Stummfilm The Deserter, indem sich ein fahnenflüchtiger Soldat bei seiner Mutter versteckt und später gefangen wird (vgl. Rauhut: 1).[4] Es folgen zahlreiche Dokumentationen von diversen Kriegsschauplätzen der Erde, wie z.B. der Boxer-Aufstand von 1900, der teilweise aus dokumentarischen Aufnahmen bestand und teilweise im Garten des Regisseurs nachgestellt wurde (vgl. Baier: 81). Diese Tendenz der nachinszenierten Reportagen über das Frontgeschehen bestimmen auch während des Ersten Weltkriegs das Kino, auf das nach und nach alle Kriegsparteien als neues Propagandamittel zurückgreifen: „Zum ersten Mal nutzten die kriegführenden Staaten jetzt die publizistischen Möglichkeiten der visuellen Kriegsberichterstattung in größerem Umfang.“ (Paul 2003: 8).

Das Ausmaß des bis dato unbekannten industriellen Massentötens im Ersten Weltkrieg wirkte gleichstark auf die jeweiligen Gesellschaften der Kriegsgegner ein und hatte zur Folge, dass direkt nach 1918 hauptsächlich Filme mit deutlich akzentuierter antimilitaristischer Haltung gedreht wurden. Berühmte Beispiele sind J’accuse (FR 1919), in dem Abel Gance die Toten des Krieges auferstehen lässt um die Menschheit anzuklagen, oder Shoulder Arms (USA 1918), Chaplins komödiantischer Beitrag zur Kritik am Krieg (vgl. Strübel: 42-43). Von anderer Stelle wurde bei diesen Filmen das angemessene Antikriegs-Potential jedoch angezweifelt - Abel Gance propagiere trotz pazifistischer Haltung ein deutsches Feindbild, während Chaplin den Krieg verharmlose (ebd.).

Im Gegensatz zu den oben genannten Verfassern zweifeln Autoren wie Georg Seeßlen und Knut Hickethier die Möglichkeit eines „reinen“ Antikriegsfilms an, im Fall von Gerhard Paul wird sogar seine Existenz bestritten. Das hat wie schon gesagt nicht nur eine abweichende Grundeinschätzung, sondern auch eine andere Anfangsdatierung des Kriegsfilms zur Folge.

Nach Georg Seeßlen entstand das Genre erst in den 40er und 50er Jahren in Hollywood (vgl. Seeßlen 1989: 28), während Gerhard Paul schon ab dem Ersten Weltkrieg 1914-18 von Kriegsfilmen spricht, zu denen er auch nonfiktionale Filme und Mischformen zählt. Für ihn kommt es nach Ende des Ersten Weltkriegs zu einer Funktionsveränderung im Kriegsfilm:

„Hatte er [der Kriegsfilm] bislang im wesentlichen als Instrument zur Mobilisierung oder Beruhigung der ‚Heimatfront’ fungiert, so avancierte er nun zum kommerziellen Kassenschlager der Befriedigung der Angstlust, zur retrospektiven Sinngebung des Gefallenentodes sowie zum politischen Mittel der Umdeutung der Niederlage und zur Bearbeitung des Verlierertraumas.“ (Paul 2003: 13).

Damit kommt dem Kriegsfilm bereits nach dem Ersten Weltkrieg eine Hauptrolle in der Deutung des Krieges für die kollektive Erinnerung zu. Gerhard Paul beruft sich dabei auf die berühmte These Siegfried Kracauers, dass der Kollektivcharakter populärer Filme die Bedürfnisse der Mehrheit befriedigt, und sich damit die Mentalität einer Volksseele entpuppt.[5] Die These des Kollektivcharakters wird allerdings nicht völlig widerspruchslos akzeptiert, wie ich später darlegen werde.

In der politisch aufgeheizten Zeit der Weimarer Republik spaltete sich das Lager in Kriegsfilme mit pazifistischer Intention und Filme mit propagandistischem, revisionistischem und deutlich affirmativem Gehalt.

Filmen wie Berge in Flammen (D 1931) und Tannenberg (1932), die den Krieg mythologisieren, verharmlosen und die „Kriegsschuldlüge“ zurückweisen, stehen pazifistische Mahnungen wie z.B. Westfront 1918 (D 1930) gegenüber. Die meisten Filme jedoch sparen das explizite Verrecken an der Front aus und deuten den Tod eher als sinnvollen Heldentod oder als „Erlösung“ von der Welt nur an (vgl. Paul 2003: 16). Hier beweist sich für Paul auch bei pazifistischen Kriegsfilmen die Unfähigkeit des Mediums, den Krieg angemessen darzustellen.

Waren die dokumentarisch angelegten Wochenschauen und Dokumentarfilme im Ersten Weltkrieg noch hauptsächlich dazu da, das Frontgeschehen als Ereignis abzubilden, wurde der Kriegsfilm während des Spanischen Bürgerkriegs 1936-39 zunehmend für konkrete propagandistische und politisch-gesellschaftliche Zwecke funktionalisiert. Der Spanische Bürgerkrieg wird als erster moderner Medienkrieg der Geschichte bezeichnet, da er nicht nur der erste vertonte Krieg war, sondern insgesamt von den Fortschritten der Filmtechnik profitierte. Der Krieg wurde nun auch mit der Kamera geführt, indem der „Flut der Bilder formal wie inhaltlich eine politische Ordnung“ gegeben wurde (Paul 2003: 18).

Im Gegensatz zur retrospektiven Deutung des Ersten Weltkriegs in der Weimarer Republik, wurden die Kriegsfilme nun auch für die Zwecke der Gegenwart genutzt: Hollywood bediente sich des Bürgerkrieges als Steinbruch für kommerzielle Love Stories und Abenteuergeschichten, während die Faschisten aus ihm die „politische Legitimation ihres Putsches und der Visualisierung des ‚bolschewistischen Weltfeindes’“ zogen (Paul 2003: 22).

Im Dritten Reich betrachtete das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda unter Joseph Goebbels den Film als „umfassendstes Gesamtkunstwerk unserer Tage“ und als „geistige Waffe im Krieg“ (vgl. Paul 2003: 24). 1938 wurden sogenannte Propagandakompanien aufgestellt, die den kämpfenden Truppenteilen autonom zugeteilt wurden. Ihre Mitgliederzahl war 1943 bis auf 15.000 Mann angestiegen. Verwendung fand das gedrehte Material hauptsächlich in den Wochenschauen und in Dokumentarfilm-Kompilationen wie Feldzug in Polen (D 1940), die sich in der Ära der Blitzkrieg-Siege sehr großer Beliebtheit erfreuten. Dem Zuschauer wurde das Gefühl vermittelt, als Augenzeuge unmittelbar dabei zu sein und erst mit den zunehmenden Niederlagen der Wehrmacht ab 1942 ließ das Interesse nach. Doch ihren wahren Sieg feierten Goebbels Propagandakompanien erst nach 1945, als die propagandistischen Bilder mit ihrer suggestiven Kraft nicht hinterfragt, sondern unreflektiert in Fotobänden, Zeitschriften und Fernsehfeatures übernommen wurden. Ein Trend, der gerade heutzutage eine bedenkliche Renaissance erfährt.[6]

Dem fiktionalen Kriegsspielfilm kam in der NS-Propaganda bis auf wenige Ausnahmen keine größere Bedeutung zu, der Schwerpunkt lag zunehmend auf reinen Unterhaltungs- und Durchhaltefilmen.

Das deutsche Nachkriegskino ist von einem Paradox bestimmt. Adorno spricht bereits kurz nach Kriegsende von der „Sprachlosigkeit“ der Kunst gegenüber den Menschheitsverbrechen des Zweiten Weltkriegs, die er als Unfähigkeit der angemessenen Darstellung bezeichnet. Denn das Unermessliche des Sujets habe sich aller Angemessenheit entzogen.

Nach Knut Hickethier sei es aber doch verwunderlich, dass über die deutschen Kinos ab 1945 eine Flut von Filmen hereinbricht, die den Zweiten Weltkrieg zum Thema haben. In Anbetracht der zeitgenössischen Kriegsfilme aus Hollywood, die sich der klassischen Erzählmuster des Western, Liebes- und Abenteuergenres bedienen, scheint deutsche Filmemacher bei aller „Sprachlosigkeit“ die filmische Inszenierung des Zweiten Weltkriegs außerordentlich gereizt zu haben (vgl. Hickethier 1990: 222-225).

[...]


[1] Hier sei auf Georg Seeßlens kulturphilosophischen Essay „Von Stahlgewittern zur Dschungelkampfmaschine. Veränderungen des Krieges und des Kriegsfilms“(1989) sowie Gerhard Pauls Aufsatz „Krieg und Film im 20. Jahrhundert“ (2003) verwiesen. Eine systematische Geschichte des Kriegsfilms im 20. Jahrhundert gibt es bis auf kleinere Essays, z.B. von Paul Virilio, noch nicht.

[2] Damit schließt er folglich auch Bürgerkriegsfilme wie z.B. Birth of a Nation (USA 1915) aus.

[3] Genaueres zu dem Film Die Brücke im folgenden Kapitel.

[4] Bei Baier wird derselbe Film mit dem Titel In the Name of the Queen unter Berufung auf eine andere Quelle genannt. (Baier 1984: 80)

[5] In seinem Buch From Caligari to Hitler – A psychological History of the German Film von 1947 argumentiert Siegfried Kracauer mit der Fähigkeit des Mediums Film, die unbewussten Tiefenschichten der Volksmentalität zu reflektieren. Ein Film lässt somit Rückschlüsse auf das Bewusstsein und die psychologische Disposition der Zuschauer zur Zeit der Entstehung des Films zu.

[6] Diesen „späten Triumph des Joseph Goebbels“ belegt Gerhard Paul sehr eindringlich in seinem gleichnamigen Aufsatz in „Bilder des Krieges, Krieg der Bilder “ (Vgl. Paul 2004).

Details

Seiten
43
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783638562775
Dateigröße
630 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v63163
Institution / Hochschule
Hochschule für Fernsehen und Film München – Abteilung I Kommunikations- und Medienwissenschaft
Note
1,3
Schlagworte
Keine Fragen Marsch Zweite Weltkrieg Problematik Darstellung Kriegsfilm Jahren Vilsmaiers Stalingrad Abschlussarbeit

Autor

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Titel: Keine Fragen, vorwärts Marsch! Der Zweite Weltkrieg und die Problematik seiner Darstellung im westdeutschen Kriegsfilm von den 50er Jahren bis zu Vilsmaiers Stalingrad von 1993