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Deutsche Telenovelas - Ein Unterhaltungsformat im öffentlich-rechtlichen und im privaten Fernsehen

Magisterarbeit 2006 163 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Ausgangssituation
1.2 Fragestellungen
1.3 Gliederung der Arbeit

2. Die Telenovela
2.1 Definition der Telenovela
2.2 Geschichte der Telenovela in Lateinamerika
2.2.1 Mexiko
2.2.2 Brasilien

3. Themen, Figuren und Aufbau
3.1 Themen in einer Telenovela
3.2 Die Figuren
3.2.1 Die Heldin
3.2.2 Der Held
3.2.3 Der oder die Böse
3.2.4 Die Nebenfiguren
3.3 Der Aufbau
3.3.1 Beispiel Bianca – Wege zum Glück

4. Einordnung und Abgrenzung zu anderen Formaten
4.1 Das Feuilleton
4.2 Das Märchen
4.3 Das Melodrama
4.4 Die Soap Opera
4.5 Zuordnung zu einem Format
4.6 Genreeinordnung

5. Telenovelas im deutschen Fernsehen
5.1 Exporte aus Lateinamerika
5.2 Die deutschen Telenovelas
5.2.1 Bianca – Wege zum Glück
5.2.1.1 Handlung
5.2.1.2 Charaktere
5.2.1.3 Darstellung und Besonderheiten
5.2.2 Verliebt in Berlin
5.2.2.1 Handlung
5.2.2.2 Charaktere
5.2.2.3 Darstellung und Besonderheiten
5.2.3 Sturm der Liebe
5.2.3.1 Handlung
5.2.3.2 Charaktere
5.2.3.3 Darstellung und Besonderheiten
5.2.4 Julia – Wege zum Glück
5.2.4.1 Handlung
5.2.4.2 Charaktere
5.2.4.3 Darstellung und Besonderheiten
5.2.5 Sophie – Braut wider Willen
5.2.5.1 Handlung
5.2.5.2 Charaktere
5.2.5.3 Darstellung und Besonderheiten
5.2.6 Leben für die Liebe
5.2.6.1 Handlung
5.2.6.2 Charaktere
5.2.6.3 Darstellung und Besonderheiten

6. Die Produktionsseite
6.1 Der deutsche Fernsehmarkt
6.1.1 Konkurrenzsituation
6.1.2 Eigenproduktion vs. Kaufproduktion
6.2 Die Telenovela-Produktion
6.2.1 Die Produktion der Telenovelas in Lateinamerika
6.2.2 Die Produktion der deutschen Telenovelas
6.2.2.1 Bianca – Wege zum Glück
6.2.2.2 Verliebt in Berlin
6.2.2.3 Sturm der Liebe
6.2.2.4 Julia – Wege zum Glück
6.2.2.5 Sophie – Braut wider Willen
6.2.2.6 Leben für die Liebe
6.3 Telenovelas im öffentlich-rechtlichen und im privaten
Fernsehprogramm
6.3.1 Programmplanung
6.3.2 Die deutschen Telenovelas im Fernsehprogramm
6.3.2.1 Bianca – Wege zum Glück und Julia – Wege zum Glück
6.3.2.2 Verliebt in Berlin
6.3.2.3 Sturm der Liebe
6.3.2.4 Sophie – Braut wider Willen
6.3.2.5 Leben für die Liebe

7. Die Rezeptionsseite
7.1 Marktanteile und Einschaltquoten der deutschen Telenovelas
7.1.1 Bianca – Wege zum Glück
7.1.2 Verliebt in Berlin
7.1.3 Sturm der Liebe
7.1.4 Julia – Wege zum Glück
7.1.5 Sophie – Braut wider Willen
7.2 Das Telenovela-Publikum
7.2.1 Bianca – Wege zum Glück
7.2.2 Sturm der Liebe
7.2.3 Verliebt in Berlin
7.3 Faszination Telenovela
7.3.1 Themen und Aufbau
7.3.2 Ausstrahlungsrhythmus
7.3.3 Frauen in handlungsbestimmenden Rollen
7.3.4 Göttinnenperspektive
7.3.5 Interpersonale Kommunikation
7.3.6 Folgekommunikation
7.3.7 Emotionale Intensität und parasoziale Funktionen
7.3.8 Unterhaltung
7.3.9 Identifikation
7.3.10 Eskapismus
7.3.11 Lebensbedingungen

8. Fazit und Diskussion
8.1 Zielsetzungen der öffentlich-rechtlichen und der privaten
Fernsehsender
8.2 Vergleich der deutschen Telenovelas nach Inhalt, Darstellung
und Charakteren
8.2.1 Hauptperson
8.2.2 Handlungsort und Zeit
8.2.3 Darstellung und Anmutung
8.2.4 Außenaufnahmen
8.2.5 Aufbau und Ausstrahlungsrhythmus
8.2.6 Titelsong
8.2.7 Fazit
8.3 Vergleich der deutschen Telenovelas auf der Produktionsseite
8.3.1 Produktionsfirma und Herstellungsort
8.3.2 Besondere Drehbedingungen
8.3.3 Konkurrenzsituation
8.3.4 Planungsstrategien der Sender
8.3.5 Rolle der Werbung
8.3.6 Fazit
8.4 Vergleich der deutschen Telenovelas auf der Rezeptionsseite
8.4.1 Einschaltquoten zu Beginn und im weiteren Verlauf
8.4.2 Zusammensetzung der Zuschauer nach Alter und Geschlecht
8.4.3 Demografische Merkmale der Zuschauer
8.4.4 Fazit
8.5 Deutsche Telenovelas als Unterhaltungsformat im
öffentlich-rechtlichen und privaten Fernsehen
8.6 Die Zukunft der deutschen Telenovelas

Literaturverzeichnis

Anhang

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1 Übersicht über Telenovelas im deutschen Fernsehen

Tabelle 2 Typische Beschaffungsstruktur deutscher Fernsehsender

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1 Idealer Spannungsbogen einer Telenovela (nach Gisela Klindworth)

Abbildung 2 Bianca-Hauptdarstellerin Tanja Wedhorn und das Logo der Telenovela

Abbildung 3 VIB-Hauptarstellerin Alexandra Neldel und das Logo der Telenovela

Abbildung 4 SDL-Hauptdarsteller Henriette Richter-Röhl und Greogory B. Waldis und das Logo der Telenovela

Abbildung 5 Julia-Hauptdarsteller Susanne Gärtner und Roman Rossa und das Logo der Telenovela

Abbildung 6 Sophie-Hauptdarstellerin Yvonne Catterfeld und das Logo der Telenovela

Abbildung 7 LFDL-Hauptdarsteller Eva-Maria Grein und Oliver Boysen und das Logo der Telenovela

Abbildung 8 Entwicklung der Marktanteile von Bianca – Wege zum Glück vom 01.11.04 bis 05.10.05

Abbildung 9 Entwicklung der Marktanteile von VIB vom 28.02.05 bis 16.12.05 .

Abbildung 10 Entwicklung der Einschaltquoten von VIB vom 28.02.05 bis 16.12.05

Abbildung 11 Entwicklung der Einschaltquoten von Sturm der Liebe vom 26.9.05 bis 16.12.05

Abbildung 12 Entwicklung der Marktanteile von Sturm der Liebe vom 26.9.05 bis 16.12.05

Abbildung 13 Entwicklung der Einschaltquoten von Julia – Wege zum Glück vom 06.10.05 bis 16.12.05

Abbildung 14 Entwicklung der Marktanteile von Julia – Wege zum Glück vom 06.10.05 bis 16.12.05

Abbildung 15 Entwicklung der Einschaltquoten von Sophie – Braut wider Willen vom 08.11.05 bis 16.12.05

Abbildung 16 Entwicklung der Marktanteile von Sophie – Braut wider Willen vom 08.11.05 bis 16.12.05

Abbildung 17 Zuschauerverteilung von Bianca – Wege zum Glück nach Alter und Geschlecht

Abbildung 18 Zuschauerverteilung von Sturm der Liebe nach Alter und Geschlecht

Abbildung 19 Zuschauerverteilung von Verliebt in Berlin nach Alter und Geschlecht

Abbildung 20 Zuschauerzahlen der jeweils ersten Folgen aller deutschen Telenovelas

Abbildung 21 Durchschnittliche Einschaltquoten der deutschen Telenovelas im Dezember 05 (Ausnahme: Bianca)

Abbildung 22 Vergleich der Marktanteile ab 3 Jahren von Julia, SDL und Sophie vom 01.11.05 bis zum 16.12.05

Abbildung 23 Vergleich der Marktanteile der 14-49-Jährigen von Julia, SDL, Sophie und VIB vom 01.11.05 bis zum 16.12.05

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in ieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

1.1 Ausgangssituation

In vielen Ländern, vornehmlich lateinamerikanischen sowie spanisch- und portugiesischsprachigen, nehmen Telenovelas seit langem eine herausragende Position im Fernsehprogramm ein.[1] Besonders hervorgehoben wird in diesem Zusammenhang immer wieder der immense Einfluss, den die Sendungen in diesen Ländern auf das private und auch auf das öffentliche Leben haben. In den privaten Haushalten bilden die Telenovelas mittlerweile einen festen Bezugspunkt, nach dem die Zuschauer ihren Alltag organisieren und an dem sie ihre Aktivitäten ausrichten. Einen ähnlichen Einfluss üben die Telenovelas aber in einigen Ländern auch in öffentlichen Institutionen aus. In Portugal wird beispielsweise eine Parlamentssitzung verschoben, weil sie zeitgleich zur Ausstrahlung einer dort sehr berühmten Telenovela stattfinden soll.[2]

In Deutschland weiß bis vor ungefähr anderthalb Jahren noch fast niemand etwas mit dem Begriff der „Telenovela“ und damit diesem neuen romantischen Format anzufangen. Zwar werden auch hierzulande in den 80er und 90er Jahren einige lateinamerikanische Telenovelas ausgestrahlt, doch dies eher in den Randstunden des Fernsehprogramms und demzufolge auch wenig erfolgreich. Die einzige Telenovela, die im deutschen Fernsehen erfolgreich angenommen wird, ist im Jahr 1986 Die Sklavin Isaura in der ARD. Seit dem 01.11.04, dem Sendestart von Bianca – Wege zum Glück im ZDF, ist der Begriff der Telenovela in aller Munde und wird in den Medien sowie unter den Zuschauern wie selbstverständlich immer wieder verwendet. Mittlerweile existieren sechs verschiedene deutsche Telenovelas, weitere sind bereits in Planung.[3] Dass die erste deutsche Telenovela ausgerechnet im ZDF startet, ist darüberhinaus kein Zufall. Der öffentlich-rechtliche Sender ist ohnehin für sein „Gefühlsfernsehen“ bekannt und bestätigt diesen Ruf auch immer wieder, wie zum Beispiel mit dem Traumschiff oder dem ZDF-Sonntagsfilm, in dem Stoffe aus Romanen von Rosamunde Pilcher, Barbara Wood und anderen Autoren verfilmt werden. Der Erfolg ebendieser Sendungen bezeugt bereits, dass die Nachfrage nach gefühlvollen und romantischen Fernsehgeschichten in Deutschland vorhanden ist. Unter diesen Voraussetzungen ist das ZDF prädestiniert für die Ausstrahlung der ersten deutschen Telenovela. Dass diese letztendlich zu einem riesigen Publikumserfolg wird, hat weitere Gründe, die im Verlauf der vorliegenden Arbeit herausgearbeitet werden. Nach dem erfolgreichen Start von Bianca – Wege zum Glück im ZDF folgen schnell weitere Projekte anderer Sender, u.a. von Sat.1. Im Februar 05 startet schließlich die erste private Telenovela, Verliebt in Berlin. Auch diese Sendung erzielt schon nach kurzer Zeit sehr hohe Einschaltquoten. Die Erfolgswelle, die durch die ersten beiden deutschen Telenovelas ausgelöst wird, führt zu einem regelrechten Boom des neuen Formats, verdeutlicht in weiteren Planungen anderer Sender sowie mehreren Neustarts in der ARD und im ZDF. Die oben beschriebene Situation bildet die Ausgangsbasis für die Untersuchungen in der vorliegenden Arbeit, die sich mit ausgewählten Aspekten des Phänomens Telenovela beschäftigt. Bei der Beschäftigung mit dem Thema stößt man auf zweierlei Schwierigkeiten. Da dieses Format hierzulande eine Neuheit darstellt, lässt sich einerseits bislang nur sehr wenig wissenschaftliche Literatur zu den deutschen Telenovelas finden. Aus diesem Grund stützen sich die Aussagen dieser Arbeit im Wesentlichen auf vorhandene Literatur zu lateinamerikanischen Telenovelas, neuere, teilweise wissenschaftliche Publikationen und Zeitungsartikel zu den deutschen Telenovelas sowie auf eigene Beobachtungen und Analysen der Verfasserin. Andererseits vollzieht sich die Entwicklung der Telenovelas im deutschen Fernsehen momentan in einer derartigen Geschwindigkeit, dass täglich neue Informationen hinzukommen. Aufgrund der zeitlichen Beschränkung, die dieser Arbeit zugrunde liegt, können aktuelle Ereignisse und Informationen, zum Beispiel zu Einschaltquoten, zu neuen Entwicklungen und Projekten sowie zu Neustarts von Telenovelas, nur bis zu einem bestimmten Zeitpunkt dargestellt werden. In dieser Arbeit werden die Ereignisse und Entwicklungen bis zum 16.12.05 einbezogen. Alle zu einem späteren Zeitpunkt statt findende Ereignisse werden entweder lediglich vorausschauend bzw. nicht mehr berücksichtigt.

1.2 Fragestellungen

Der aktuelle Telenovela-Boom in Deutschland wirft zahlreiche Fragestellungen auf und kann von unterschiedlichen Perspektiven aus betrachtet und analysiert werden. Dieser Arbeit liegen insbesondere die folgenden zwei Fragestellungen zugrunde:

- Wodurch zeichnen sich die deutschen Telenovelas aus und welche Unterschiede bzw. Gemeinsamkeiten lassen sich in einem Vergleich auf mehreren Ebenen feststellen? Auf welche Ursachen sind diese zurückzuführen?
- Worin sind die Ursachen für den plötzlichen Telenovela-Boom in Deutschland zu sehen?

Betrachtet man die Tatsache, dass die Übernahme der lateinamerikanischen Sendungen in den 80er und 90er Jahren keinen Erfolg erzielt hat, so stellt sich die Frage, weshalb die Telenovelas zum heutigen Zeitpunkt eine so immense Publikumsakzeptanz erreichen können. Diese Fragestellung ist aus zwei Gründen gerechtfertigt: Zum einen werden Telenovelas im öffentlichen Diskurs immer wieder als qualitativ mangelhafte und übertrieben kitschige Geschichten verurteilt.[4] Zum anderen kann man im deutschen Fernsehen in den letzten Jahren eine Entwicklung weg von der Fiktion hin zu mehr Realität beobachten. Dies drückt sich beispielsweise in einer zunehmenden Anzahl an Gerichtsshows, Doku-Soaps, Reality-Shows usw. aus. Die Einführung der Telenovelas als fiktionales Unterhaltungsangebot steht völlig im Gegensatz zu dieser Entwicklung. Dennoch scheinen die Programmverantwortlichen damit den Nerv der Zeit getroffen zu haben. In diesem Zusammenhang lassen sich mehrere mögliche Ursachen überprüfen.

Zum einen kann man die These aufstellen, dass sich die interkulturellen Aspekte der betroffenen Länder im Vergleich zum damaligen Zeitpunkt aneinander angenähert haben. Das würde bedeuten, dass die Übernahme des Formats der Telenovela nach Deutschland auch ein Anzeichen für eine Konvergenz der kulturellen Hintergründe und damit möglicherweise auch der jeweiligen Lebensbedingungen darstellt. Führt man diese Überlegung fort, dann ergibt sich daraus die Frage, ob die deutschen Telenovelas im Umkehrschluss auch in Lateinamerika bzw. in anderen Ländern mit ähnlichem kulturellem Hintergrund erfolgreich ausgestrahlt werden könnten. Bei diesen Betrachtungen darf jedoch nicht vergessen werden, dass die deutschen Telenovelas nicht bloß Übernahmen von bereits bestehenden Geschichten darstellen, sondern eigenproduzierte Sendungen sind, die eine eigene und für die deutsche Kultur charakteristische Handschrift aufweisen. Deshalb kann hier ebenso der Fall vorliegen, dass lediglich ein Format als Rahmen übernommen und mit eigenen kulturspezifischen Inhalten gefüllt wird. Die Frage nach den interkulturellen Eigenschaften und Gemeinsamkeiten des Formats ist jedoch nur schwer eindeutig zu beantworten und wird in dieser Arbeit keine weitere Erwähnung finden. Die weitaus wichtigeren Erfolgsfaktoren für den Telenovela-Trend lassen sich aber in Vorteile auf der Rezeptionsseite und auf der Produktionsseite aufteilen. Auf der Rezeptionsseite liegen die Bedingungen für die hohen Einschaltquoten in bestimmten äußeren Gegebenheiten sowie Eigenschaften der Telenovela selbst und den erzählten Geschichten. Diese Eigenschaften werden in der vorliegenden Arbeit benannt und mit daraus entstehenden Funktionen für die Zuschauer verknüpft.

Aber nicht nur bei den Zuschauern, auch bei den Fernsehsendern und damit den Produzenten erfreut sich die Telenovela wachsender Popularität. Für diese Tatsache sind hauptsächlich ökonomische und rationale Vorteile verantwortlich. Welchen ökonomischen Profit die Sender aus den Telenovelas im Gegensatz zu anderen Sendungen ziehen, wird in der vorliegenden Arbeit ebenso erläutert. Wie man an dieser Aufteilung bereits erkennen kann, stehen insbesondere die Produktions- und die Rezeptionsseite im Fokus der Beobachtungen. Diese Aufteilung wird bei dem Vergleich der Telenovelas untereinander konsequent eingehalten. Die Notwendigkeit und damit die Legitimation eines Vergleichs zwischen den deutschen Telenovelas ergibt sich vor allen Dingen aus einer auffälligen Tatsache: Das Format der Telenovela entsteht in Lateinamerika ursprünglich als kommerzielles Format, das hauptsächlich dazu dient, Zuschauer zu binden und auf diese Weise Werbezeit zu verkaufen.[5] Betrachtet man die Verteilung der deutschen Telenovelas auf die einzelnen Sender, so fällt auf, dass fünf der sechs Telenovelas von öffentlich-rechtlichen, und damit nicht-kommerziellen, Fernsehanstalten gesendet werden , wohingegen lediglich eine auf einem privaten Sender ausgestrahlt wird. Als Folge dieser Beobachtung lassen sich mehrere Fragen formulieren:

- Welche Differenzen, aber auch Gemeinsamkeiten lassen sich zwischen den deutschen Telenovelas, insbesondere zwischen den öffentlich-rechtlichen und der einen privaten Telenovela, feststellen?
- Welche Ziele und Strategien verfolgen sowohl öffentlich-rechtliche als auch private Fernsehsender mit der Konzeption und Ausstrahlung der deutschen Telenovelas und inwiefern unterscheiden bzw. ähneln sich diese?
- Lassen sich die beobachteten Unterschiede auf allgemeine Unterschiede in der Organisation und den Zielsetzungen zwischen den öffentlich-rechtlichen und den privaten Sendern zurückführen?
- Führen die beobachteten Differenzen zu dem Schluss, dass die Telenovelas unterschieden werden müssen nach einem öffentlich-rechtlichen und einem spzifisch privaten Format oder stellen alle Telenovelas ein und dasselbe Format in lediglich unterschiedlicher Ausrichtung auf verschiedene Zuschauergruppen dar?

Wie bereits erwähnt, stehen bei dem Vergleich der deutschen Telenovelas untereinander Produktions- und Rezeptionsseite im Mittelpunkt. Dennoch werden auch ästhetische und dramaturgische Aspekte des Inhalts und der Darstellung mit einbezogen. Die deskriptive Beschreibung geht jedoch nicht weiter in die Tiefe von Detailanalysen einzelner Folgen, sondern betrachtet die Geschichten und Darstellungen der Telenovelas als Ganzes und im Überblick. Diese etwas oberflächliche Perspektive ist zur Beantwortung der formulierten Fragestellungen durchaus ausreichend. Zudem existieren hinsichtlich des Aufbaus und der erzählten Geschichten deutliche formale Vorgaben der lateinamerikanischen Vorbilder, die zwar auf unterschiedliche Arten ausgelegt und umgesetzt werden können, gleichzeitig aber mit großer Wahrscheinlichkeit zu lediglich geringen Differenzen führen. Die Handlungsoptionen auf der Produktions- und Planungsseite sind demgegenüber weit vielfältiger, so dass sich Unterschiede zwischen den öffentlich-rechtlichen und den privaten Sendern in diesen Bereichen möglicherweise deutlicher manifestieren werden und damit auch unterschiedliche Auswirkungen auf den Rezeptionssektor ausüben. Ob diese zunächst als These formulierte Ansicht wirklich zutrifft, wird im Verlauf der vorliegenden Arbeit ebenso näher betrachtet werden wie die formulierten und an das Phänomen der deutschen Telenovela geknüpften Fragen. Anhand dieser Vorgaben ergibt sich für die vorliegende Arbeit der im Folgenden in Kürze erläuterte Aufbau.

1.3 Gliederung der Arbeit

Die Arbeit gliedert sich in mehrere Abschnitte, die in sinnvoller Verknüpfung zu einer Untersuchung der oben entwickelten Fragestellungen hinführen und an deren Ende eine abschließende Bewertung steht. In einem ersten Abschnitt werden die geschichtlichen und theoretischen Hintergründe des Formats der Telenovela beschrieben (Kap. 2, 3 und 4). Darauf aufbauend erfolgen die Bestandsaufnahme von lateinamerikanischen Telenovelas im deutschen Fernsehen sowie ein Überblick über die aktuellen deutschen Telenovelas nach Handlung, beteiligten Personen und weiteren besonderen Merkmalen (Kap. 5). Der anschließende Abschnitt gliedert sich entsprechend der Fokussierung in die zwei großen Bereiche der Produktions- und der Rezeptionsseite (Kap. 6 und 7). Zunächst werden die Produktionsbedingungen der einzelnen deutschen Telenovelas beschrieben. Im Anschluss daran wird die Planung und Positionierung der Telenovelas im deutschen Fernsehprogramm nach unterschiedlichen Aspekten analysiert. Damit in einem direkten Ursache-Wirkungs-Zusammenhang steht die Rezeption der Telenovelas. In diesem Abschnitt werden der Verlauf und die Verteilung der Einschaltquoten dargestellt und die Zusammensetzung des Publikums analysiert. Am Ende dieses Kapitels wird die Frage beantwortet, welche äußeren Umstände und welche charakteristischen Eigenschaften die Faszination an dem neuen Format der Telenovelas begründen. In einem letzten Abschnitt werden schließlich die Ergebnisse aller Beobachtungen zusammengetragen und in einem Vergleich auf verschiedenen Ebenen gegenübergestellt (Kap. 8). Dabei werden die zugrundeliegenden Fragestellungen wieder aufgegriffen und einer abschließenden Bewertung zugeführt. Am Ende dieser Arbeit steht schlussendlich ein Ausblick in die mögliche Zukunft der deutschen Telenovelas.

2. Die Telenovela

In diesem Kapitel wird zunächst eine Definition des Formats der Telenovela vorgenommen (Kap. 2.1). Da die Telenovelas quasi zeitgleich mit dem Aufkommen des Fernsehens entstanden sind, wird im Anschluss an die Definition die geschichtliche Entwicklung in Lateinamerika, insbesondere in den wichtigsten Herkunftsländern Brasilien und Mexiko, nachvollzogen (Kap. 2.2).

2.1 Definition der Telenovela

Bislang existiert keine eindeutige und einheitliche Definition der Telenovela. Verschiedene Autoren gehen in ihren Werken von Eigendefinitionen aus, wie zum Beispiel Gisela Klindworth:

Die Telenovela kann auf der formalen Ebene also allgemein als eine in Lateinamerika produzierte, mit Werbung unterbrochene, täglich ausgestrahlte Fernsehserie charakterisiert werden, deren Kapitelenden offen sind und die nach einigen Monaten in der Regel mit einem Happy-End aufhört.[6]

Auch diejenigen deutschen Fernsehanstalten, die mittlerweile Telenovelas senden, versuchen sich in einer Definition des Formats:

Die Telenovela ist von vorneherein auf eine bestimmte Anzahl von Folgen - meist zwischen 180 und 200 - begrenzt. Der Hauptcast besteht zwar aus 10-20 Darstellern aber es gibt eine zentrale Hauptfigur, von deren Schicksal und Entwicklung der Haupthandlungsstrang erzählt. Im Gegensatz zur Daily Soap dreht sich die Handlung der Telenovela nicht um eine Familie sondern um ein Liebespaar, das seine Liebe gegen externe und interne Angriffe zu verteidigen versucht. Dabei ist nur einer von ihnen beiden Held bzw. Heldin der Telenovela. Die Handlung basiert also auf dem Kampf der Hauptperson um ihre große Liebe. Die Familienbande spielen eine tragende Rolle, denn nicht selten sind die Verwandten die Hauptbarriere zum Liebesglück der Helden. Neben dem Haupthandlungsstrang gibt es in der Telenovela immer mehrere Stränge, die aber alle mit dem Hauptstrang eng verbunden sind. Die Geschichte wird durch große Ereignisse vorangetrieben. Die Charaktere unterteilen sich klar nach Gut oder Böse - Held und Feind.[7]

Im Internet finden sich ebenfalls verschiedene Definitionen der Telenovela:

Die Telenovela (wörtlich: TV-Roman, spanisch für Seifenoper) ist eine spezielle Form der Fernsehserie, die in Lateinamerika konzipiert wurde und seit den 1990er Jahren auch in anderen Regionen der Welt ausgestrahlt wird, vor allem in Osteuropa und Nordafrika.[8]

Den Eigendefinitionen der Sender und anderer Internetbeiträge muss man allerdings kritisch gegenüberstehen, da sie nicht wissenschaftlich sind und nicht immer die Fakten richtig darstellen.[9] Anhand der obigen Zitate wird allerdings bereits deutlich, dass die Definitionen der Telenovela hauptsächlich bestimmte charakteristische Eigenschaften enthalten. Dazu gehören nicht nur die geografische und ideologische Entstehungsgeschichte, sondern auch der Aufbau, die Inhalte und die Figuren. Demzufolge kann die Telenovela beschrieben werden als ein Fernsehformat, deren direkte Vorläufer die Romanhefte, Feuilletonromane und Fortsetzungsgeschichten des 19. Jahrhunderts sind. Entwickelt hat sie sich Mitte des letzten Jahrhunderts in Lateinamerika, vornehmlich Kuba, Argentinien, Venezuela, Mexiko und Brasilien, aus den amerikanischen Radio-Soaps und den lateinamerikanischen Radionovelas. Der Hauptcast umfasst ca. zwischen 10 und 25 Charakteren, die stark polarisiert in „die Guten“ und „die Bösen“ eingeteilt werden können. Im Zentrum steht die Geschichte einer Frau, meist der weiblichen Hauptperson, und eines Mannes, die sich ineinander verlieben und viele Hindernisse überwinden müssen, bis sie am Ende glücklich vereint sind. Dieser Haupthandlungsstrang wird parallel begleitet von mehreren Nebenhandlungssträngen, die aber alle mit der Haupthandlung verbunden sind. Die einzelnen Kapitel zeichnen sich durch ein offenes Ende mit einem Cliffhanger aus, d.h. sie enden am Höhepunkt der Spannung. Der Cliffhanger wird in der Regel zu Beginn der nächsten Folge aufgelöst.[10] Weitere strukturelle Eigenschaften sind die abgeschlossene Handlung, die nach ca. 150 bis 250 Folgen zu einem Happy End gelangt, die tägliche Ausstrahlung sowie die Unterbrechung durch Werbung. Die zuvor erläuterte Eigendefinition dient als Grundlage für die vorliegende Arbeit und wird im Folgenden näher ausgeführt.

2.2 Geschichte der Telenovela in Lateinamerika

Die Geschichte der Telenovela in Lateinamerika lässt sich auf zwei Entwicklungsströme zurückführen. Zum einen werden ihnen Romanhefte und Feuilleton als direkte Vorläufer bescheinigt, zum anderen weisen sie ebenso Merkmale der amerikanischen Radio-Soaps bzw. Soap Operas auf. Der Verfasserin erscheint eine Kombination aus beiden Hypothesen am wahrscheinlichsten. Mit Sicherheit kann jedoch davon ausgegangen werden, dass sich die Telenovelas Anfang der 50er Jahre aus den Radionovelas entwickelt haben. Diese Form des seriellen Erzählens geht zurück auf die Feuilletonromane des 19. Jahrhunderts, die somit als direkte Vorläufer gelten können. Seit den 40er Jahren werden die Feuilletonromane für das Radio adaptiert und in Hörspiele umgesetzt.[11] Die erste Radionovela wird 1948 im kubanischen Radio gehört: El Direcho de Nace/The Right to Be Born.[12] Diese Entwicklung fällt zeitlich zusammen mit Expansionsaktivitäten amerikanischer Firmen in den lateinamerikanischen Ländern. Diesen kommerziellen Firmen ist ein ähnliches Format, die Radio-Soap, bereits aus ihrer Heimat bekannt.[13] Wahrscheinlich ist, dass sich die Radionovelas in ihrer Form an den Radio-Soaps in den USA orientieren. Wie diese werden die Radionovelas hauptsächlich von den nordamerikanischen Waschmittelfirmen gesponsert, die auf diese Weise Werbung für ihre Produkte machen. Noch bis Ende der 50er Jahre tragen die Novelas deshalb häufig den Namen der produzierenden Firma, zum Beispiel Triangolu Palmolive, die für Sendezeit, technische Ausstattung und häufig auch das Personal bezahlen und dadurch einen immensen Einfluss auf die ausgestrahlten Geschichten ausüben.[14] Aufgrund der aufgezeigten Einflüsse aus unterschiedlichen Richtungen sollte die Entstehung der Radionovela bzw. der Telenovela nicht als einseitiger Prozess dargestellt werden.

Anfang der 50er Jahre finden die Radionovelas schließlich den Weg auf den Bildschirm. Zu Beginn sind die Produktionen mit 15 bis 20 Folgen noch recht begrenzt, erst im Laufe der Zeit werden sie auf ihre heutige Folgenanzahl zwischen ca. 150 und 250 ausgeweitet. Zunächst werden die Fernsehgeschichten lediglich einmal pro Woche mit einer Dauer von 15 bis 30 Minuten ausgestrahlt. Da es noch keine Möglichkeit zur Aufzeichnung gibt, wird die Handlung live gespielt und von der Kamera in Szene gesetzt. In den Anfängen ahmt die Kamera den weiten Blick auf eine Theaterbühne nach. Diese Perspektive ändert sich erst im Lauf der Zeit, so dass mehr Nahaufnahmen hinzukommen. Aufgrund der Orientierung der Regie am Theater und der unmittelbaren Übertragung werden die ersten Novelas als „Teleteatro“ bezeichnet. Sie charakterisieren sich durch oberflächliche Handlungen sowie improvisierte Kulissen und Garderobe.[15] Mit der Einführung des Videotapes im Jahr 1958 wird es möglich, die Novelas täglich auszustrahlen. Die Serie Senda Prohibida markiert den Beginn der täglichen Ausstrahlung und prägt den Begriff der Telenovela.[16] In den 60er Jahren gehen die Sender dazu über, ihre Sendungen in größerem Umfang selbst zu produzieren, was einen enormen Anstieg der Anzahl an Telenovelas bewirkt. In den 80er Jahren führt die steigende Konkurrenz auf dem Fernsehmarkt zu einer zunehmenden Nationalisierung, Modernisierung und Diversifizierung der Telenovela-Produktionen. Die Sendungen werden inhaltlich und strukturell nicht nur stärker auf bestimmte Publikumsgruppen, zum Beispiel Jugendliche, ausgerichtet, sondern es werden mehr und mehr nationale Elemente und Gegebenheiten mit aufgenommen. Zudem wird die Produktion differenziert und spezialisiert. Die erfolgreichsten Telenovela-Produktionen stammen heute aus den Ländern Mexiko und Brasilien. Aus diesem Grund wird die Entstehung des Formats in den beiden Ländern im Folgenden näher betrachtet.

2.2.1 Mexiko

In Mexiko entstehen die ersten drei Fernsehstationen in den Jahren 1950/51 und fusionieren relativ schnell, im Jahr 1955, zu Telesistema Mexicano, dem Vorläufer Televisas. Diese ist heute die erfolgreichste mexikanische Fernsehanstalt und besitzt durch ihren machtvollen Einfluss auf dem mexikanischen Fernsehmarkt somit ein Quasi-Monopol. Bereits 1952 werden im mexikanischen Fernsehen die ersten Telenovelas ausgestrahlt.[17] Zunächst dominieren importierte Sendungen aus den USA bzw. anderen lateinamerikanischen Ländern, die vor dem eigenen kulturellen Hintergrund variiert werden. Ab den 60er Jahren stellt Televisa vermehrt Eigenproduktionen her. Die anfängliche Waschmittel-Werbesendung wird zunehmend zu einem eigenen nationalen Produkt, was sich auch in steigenden Zuschauerzahlen niederschlägt. Seit 1961 besitzt Televisa zudem eine eigene Exportfirma, die sich um die Vermarktung der Telenovelas in anderen Ländern kümmert. Der Export gehört bis heute zu einem wichtigen Geschäftsbereich, durch den Televisa beträchtliche Zusatzeinnahmen erwirtschaftet.

Im Laufe der 60er Jahre professionalisiert Televisa seine Produktion. Dies geschieht durch die Beschäftigung eines festen Stamms an Personal und den beiden erfahrenen Produzenten Ernesto Alonso und Valentin Pimstein. Mit ihnen beginnt die massenhafte Produktion der Sendungen. Die Inszenierung der Telenovelas wird nun stärker an moderne Filmästhetik angelehnt und orientiert sich am sogenannten „Cine de Oro“.[18] Der Einsatz von Close-Ups und Nahaufnahmen gilt heute als Charakteristikum der Telenovelas. In den 70er Jahren mehrt sich die Kritik an den Telenovelas. Sie werden als entfremdend bezeichnet, mit schlechten Inhalten, die zu konservativ, zu fern, zu konsumistisch und zu liberal sind. Vor allem für Jugendliche stellen sie nach Ansicht der Kritiker eine Gefahr dar. In ihren Augen verleiten Telenovelas zu Delinquenz, Drogensucht und sexuellen Ausschweifungen.[19] In der Folge wird die Produktion sogenannter „bildender Telenovelas“ in den 70er Jahren ausgeweitet, jedoch bleiben diese Sendungen in der Unterzahl. Die wachsende internationale Konkurrenz zwingt Televisa dazu, ihre Erzählungen in den 80er Jahren mit stärkerem Bezug zu nationalen Eigenheiten und nationaler Volkskultur zu versehen. Gleichzeitig werden die einzelnen Produktionsschritte modernisiert und spezialisiert. In Bezug auf die Inhalte findet ebenfalls eine Diversifizierung statt. Ziel dessen soll sein, auch die Zuschauer anzusprechen, die bisher noch keine Telenovelas sehen. Der Nachmittag bleibt dabei mit den traditionellen und romantischen Liebesgeschichten den Hausfrauen und den Kindern vorbehalten. Die Abendnovelas dagegen werden filmtechnisch anspruchsvoller gestaltet und auf ein jüngeres Publikum ausgerichtet. Dementsprechend herrschen auch jugendliche Themen vor:

Probleme, die aufgrund des Zusammenlebens verschiedener Generationen entstehen, Konflikte in Liebes- und Freundschaftsbeziehungen werden auf die Lebensrealität der Jugendlichen zugeschnitten und ihre Vorbereitung auf das Berufsleben wird behandelt (z.B. Traum von der Karriere als Sport- oder Musikstar).[20]

Die Telenovelas am späten Abend werden mehr auf ein männliches Publikum ausgerichtet, indem Elemente von Sexualität, Verbrechen sowie männliche Identifikationsfiguren eingebracht werden. Trotz aller Diversifizierungen und inhaltlichen Spezifizierungen bleibt das Hauptthema der Novelas dennoch die Liebe und die romantischen Verwicklungen zwischen Mann und Frau. Bis in die 90er Jahre hinein kann Televisa nahezu konkurrenzlos den mexikanischen Fernsehmarkt beherrschen. 1991 gilt der Sender mit 18.000 Stunden Programmproduktion pro Jahr als größtes spanischsprachiges Fernsehprogramm der Welt.[21] Die Telenovelas sind dabei das gewinnbringendste Produkt: Pro Jahr werden von Televisa zwischen zwölf und fünfzehn neue Telenovelas produziert.[22] Seit 1993 hat Televisa Konkurrenz durch den Sender TV Azteca bekommen, der sich ebenfalls in der Produktion von Telenovelas versucht. Nicht zuletzt um sich gegen diese Konkurrenz zu behaupten, verstärkt Televisa Anfang der 90er Jahre die Anstrengungen, Kooperationen mit anderen Fernsehanstalten, v.a. in den USA, zu vereinbaren. Zusätzliche Ursache für diese Entwicklung ist der Anstieg der hispanischen Bevölkerung in den USA. 1993 schließen sich Televisa und die amerikanische News Corporation zusammen, um gemeinsam die Produktion von 500 Stunden bilingualem Fernsehmaterial zu sichern. Ein Jahr später kooperiert Televisa mit Fox Network, um die erste englischsprachige Telenovela, Empire, zu produzieren.[23] Seit 1997 ist mit der Telenovela Love without boundaries eine neue Ära in der Telenovela-Produktion angebrochen. Als erste bilinguale Sendung beschreibt die Novela die Schwierigkeiten von Hispanos in den USA.[24]

2.2.2 Brasilien

Der größte Konkurrent für Televisa ist zur heutigen Zeit der Sender TV Globo aus Brasilien. Auch dort entwickelt sich das Format der Telenovela Mitte des letzten Jahrhunderts. Die erste Telenovela wird dort 1950 ausgestrahlt.[25] Erst 1961 gelingt es jedoch, die Telenovela täglich zu senden. Allgemein lassen sich in Brasilien drei Phasen der Entwicklung der Telenovela unterscheiden.[26] In der ersten Phase vom Entstehen der Novelas bis 1965 werden hauptsächlich Übersetzungen und Adaptationen von argentinischen, kubanischen und auch mexikanischen Sendungen ausgestrahlt. Diese erinnern wie in Mexiko noch an schlecht inszenierte Theaterstücke und lehnen sich an Radionovelas und Romane an. Um es mit den Worten des Diplom-Theologen und wissenschaftlichen Mitarbeiters für Systematische Theologie an der Gesamthochschule Kassel, Hermann-Josef Große-Kracht, zu sagen:

In den ersten Jahren des Novela-Zeitalters, von 1964 bis 1969, beherrscht die argentinisch-kubanische Schnulzennovela das brasilianische Fernsehen.[27]

Auch Textvorlagen amerikanischer Seifenopern werden umgearbeitet und exportiert. Die Produktion ist zunächst noch sehr stark von größeren kommerziellen Unternehmen mitbestimmt. Erst 1967 wechselt die TV Globo verstärkt zur Eigenproduktion und distanziert sich allmählich von den großen Konzernen. Allerdings kann sich die Telenovela in den ersten Jahren nicht durchsetzen und stößt nur auf eine schwache Resonanz beim Publikum. Ein Grund hierfür liegt darin, dass die Zuschauer sich mit den Übersetzungen und Adaptationen ausländischer Texte nicht identifizieren können. Erst nachdem die Sendungen umgeschrieben und um brasilianische Elemente erweitert werden, finden sie auch stärkeren Anklang beim Publikum. Die zweite Phase von 1965 bis 1969 startet mit dem großen Erfolg der Sendung O direito de nascer/The right to be born des Senders TV Tupi.[28] Dieser Erfolg veranlasst alle brasilianischen Fernsehanstalten, ihre Produktion von Telenovelas zu verstärken. Mehr und mehr finden brasilianische Geschichte und Wirklichkeit Eingang in die Telenovelas.[29] Auch die dritte Phase von 1969 bis heute wird durch den Erfolg einer bestimmten Telenovela eingeläutet: Beto Rockefeller, die wie O direite de nascer von der TV Tupi produziert wird.[30] Sie steht stellvertretend für die zunehmende Nationalisierung und Brasilianisierung der Telenovelas. Das Alltagsleben der brasilianischen Bevölkerung bildet nun den realen Hintergrund für die Geschichten, was sich auch in der Angleichung der Sprache an ein alltägliches Niveau verdeutlicht. Außerdem werden satirische und komödiantische Elemente in die melodramatische Grundkonstellation eingearbeitet. Dennoch bleiben das Streben nach Liebe, Reichtum und Sozialprestige die grundsätzlichen Beweggründe der Handlung. Auch in der Darstellung werden Änderungen vorgenommen. Die weiterentwickelte Videotechnik erlaubt nun auch Außenaufnahmen, und die Kamera gewinnt durch die Schnitttechnik mehr Bewegungsraum und kann vorteilhafter zur Bildgestaltung eingesetzt werden. Insgesamt lässt sich also eine deutliche Qualitätssteigerung in den Telenovelas feststellen, ausgelöst durch die Telenovela Beto Rockefeller, die deshalb auch als „erster realer Archetyp der modernen brasilianischen Telenovela“ bezeichnet wird.[31] Durch die mittlerweile erreichte Vormachtstellung hat TV Globo ähnlich wie Televisa in Mexiko heute ein Quasi-Monopol auf dem brasilianischen Markt. Die Einschaltquoten für deren Telenovelas liegen zwischen 75% und 90%. Das Gesamtangebot wird mittlerweile zu 80% von nationalen Produktionen bestimmt.[32]

Neben der erfolgreichen Ausstrahlung im eigenen Land nimmt auch der Export der TV-Globo-Sendungen eine bedeutende Stellung ein. Seit Ende der 70er Jahre engagiert sich die TV Globo intensiv im Exportgeschäft. Bis heute exportiert Brasilien seine Telenovelas in über 128 Länder auf der ganzen Welt.[33] Die Auszeichnung von Hermann-Josef Große-Kracht ist demnach mehr als berechtigt:

(Telenovelas sind) die das Land und den Kontinent beherrschende Erzählform der Gegenwart. […] das wichtigste kulturelle Phänomen im Brasilien der Gegenwart.[34]

3. Themen, Figuren und Aufbau

Auf der Grundlage der in Kapitel 2.1 festgelegten Definition der Telenovela beschäftigt sich das folgende Kapitel mit den charakteristischen Eigenschaften. Kapitel 3.1 beschreibt thematische Vorgaben, die immer für eine Telenovela gelten, und gibt außerdem einen Überblick an möglichen Themen, die in den Geschichten verarbeitet werden können. In Kapitel 3.2 werden die wichtigsten Figuren mit ihren äußeren und wesenstypischen Eigenschaften vorgestellt. Kapitel 3.3 schließlich beschäftigt sich mit dem dramaturgischen Aufbau einer Telenovela. Zur Verdeutlichung wird die deutsche Sendung Bianca – Wege zum Glück als Beispiel herangezogen.

3.1 Themen in einer Telenovela

Eine erste thematische Besonderheit der Telenovelas besteht darin, dass die Autoren nur sehr selten eigene Geschichten erfinden. Meist greifen sie auf bereits bewährte und erfolgreiche Geschichten zurück, deren Ursprung vor allem im Feuilletonroman und im Melodrama sowie auch im Märchen liegt. Dennoch lässt sich das Format Telenovela nicht ausschließlich auf etablierte und traditionelle Erzählformen reduzieren. Wichtige Merkmale für Telenovelas, v.a. auch im deutschen Fernsehen, sind Aktualität und Alltäglichkeit. Die Geschichten stehen stets in Bezug zu den Alltagserfahrungen und zeichnen sich durch die Verwendung aktueller Sprache sowie die Darstellung aktueller Themen und Lebenswelten aus.

In Bezug auf den thematischen Rahmen legt Marta Maria Klagsbrunn die sogenannten „Goldenen Regeln des Genres“ fest:

Es ist die Geschichte von einem Mann und einer Frau, die sich ineinander verlieben. Um diese Liebe zu verwirklichen, müssen viele Hindernisse überwunden werden. Die Hauptpersonen gehören meist zwei ökonomisch und sozial grundsätzlich verschiedenen Familien an: die eine ist reich, die andere arm. Die Familien bilden den Kern von entsprechenden sozialen Kreisen, mit Verwandten, Freunden, Nachbarn, Hausangestellten usw. Eine der Hauptfiguren kämpft darum, ein Geheimnis aufzudecken, fast immer eine Enträtselung um die eigenen Eltern oder z.B. auch darum, den Schuldigen für den Ruin der Familie zu entlarven. Zwei Männer konkurrieren um die Liebe einer Frau oder zwei Frauen um die eines Mannes. Das Ganze entwickelt sich in einer Fülle von Missverständnissen, unerwarteten Geschehnissen, Intrigen und Machenschaften.[35]

Mit diesen Goldenen Regeln ist bereits ein weites Spektrum an Themen abgedeckt. Gleichzeitig lässt der Rahmen genug Raum, um auch aktuelle Probleme zu behandeln. Da das Hauptthema der Telenovela sich stets um menschliche Beziehungen bzw. deren Störung dreht, kann sie auch als Beziehungsdrama bezeichnet werden. Die dargestellten Beziehungsstörungen sind dabei außergewöhnlich stark und häufig. Das regt die moralische und emotionale Bewegung über einen möglichst langen Zeitraum an und bindet die Zuschauer an die Sendung. Dennoch spielen sich die Konflikte durchaus im Alltag ab. Wie sich das Unglück jeweils gestaltet, variiert allerdings im Rahmen der jeweiligen Sendung. Doch das Motiv bleibt stets das Gleiche, wie mit den Goldenen Regeln zuvor beschrieben. Aus diesen Beschreibungen lässt sich erkennen, dass Telenovela-Themen traditionell eher Frauen ansprechen. Anders als in Lateinamerika beinhalten die deutschen Telenovelas jedoch von Beginn an eine Vielfalt an Themenkomplexen und richten sich damit nicht ausschließlich an Frauen.

Wie ebenfalls an den Goldenen Regeln ersichtlich wird, ist der grundlegende Handlungsstrang dem sogenannten „Schneewittchen- oder Aschenputtel-Plot“ nachempfunden. Dabei kann die Handlungen meist ziemlich eindeutig einem der folgenden Themenkomplexe zugeordnet werden: Liebesdreieck, Liebesvieleck, getrennte Zwillinge oder Geschwister, Waise auf der Suche nach seinen Eltern, falsches Testament, unmögliche Liebe wegen (scheinbarer) Klassenschranken, verlorener Sohn, verlorene Tochter, Identitätsvertauschung, Identitätstausch, Wiederkehr Totgeglaubter, gerechte Rache, verfolgte Unschuld, mysteriöse Herkunft.[36] Natürlich gehören nicht nur Liebe und mit ihr Sexualität zu den behandelten Themen, sondern auch die Familie und das Zugehörigkeitsgefühl zu derselben. Auch allgemeine aktuelle Probleme wie Drogen, Umweltverschmutzung, die Gefahr einer Aids-Erkrankung sowie Alkoholismus werden in Telenovelas behandelt. Schließlich gehört auch die Kriminalität in all ihren Facetten - Intrigen, Betrug, Raub, Körperverletzung und Mord – zu den vorrangig dargestellten Themenkomplexen. Und nicht zuletzt wird auch die Jugend mit spezifischen Themen angesprochen, wie zum Beispiel den Problemen im Zusammenleben verschiedener Generationen.

Neben der Störung der menschlichen Beziehungen besteht ein weiterer Konflikt in Telenovelas im Kampf zwischen Arm und Reich: Die Liebesgeschichte zwischen den beiden Hauptpersonen ist auch dadurch charakterisiert, dass zwischen ihnen bestimmte Standesgrenzen stehen. Meist stammt die weibliche Heldin aus einer niedrigeren gesellschaftlichen Schicht als der Held. Viele weibliche Hauptpersonen sind sogar als Dienstmädchen im Haus ihres Geliebten angestellt.[37] Ein zusätzliches Zeichen für den vorhandenen Reichtum und Luxus wird in dem dargestellten Haupthandlungsort deutlich. Die meisten Telenovelas spielen auf einem großen, vornehmen Gut, welches fast schon einem Schloss nachempfunden ist. Bestes Beispiel hierfür sind die deutschen Telenovelas: Handlungsort von Bianca – Wege zum Glück ist das Gut Wellinghoff, Julia – Wege zum Glück spielt in der Villa Gravenberg, Sophie – Braut wider Willen auf Gut Ahlen und Sturm der Liebe in dem edlen Hotel Fürstenhof.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass grundsätzlich alle Themen in einer Telenovela vorkommen können. Es existieren jedoch unterschiedliche Schwerpunktsetzungen, die sich auch an der Zielgruppe der jeweiligen Sendung orientieren. Da es das Ziel einer Telenovela ist, ein Massenpublikum anzusprechen, müssen die Themen generell für ein breites Publikum geeignet und interessant sein.

„… auf eine Weise denke ich, dass wir alle gleich sind. Deshalb achten wir darauf, dass die Telenovelas, die wir schreiben, in erster Linie romantisch sind, denn wir sind romantisch und die Liebe existiert immer.“[38]

Dieses Zitat einer Televisa-Mitarbeiterin drückt aus, welche Eigenschaft ein Telenovela-Thema haben muss: Es muss universell und weltweit beliebt sein.

Die Anziehungskraft von Sendungen wie der Telenovela erklärt sich nicht zuletzt aus der Behandlung der uralten, bekannten und immer wieder neu bewährten Themen. Telenovela befasst sich mit den universellen Grundthemen… In der Telenovela stehen Liebe und Familie im Mittelpunkt des Geschehens.[39]

Folglich werden die universellen Themen der Unterhaltungskunst auch zum Thema der Telenovela: Liebe, Macht, Reichtum, Prestige.[40]

3.2 Die Figuren

Ebenso wichtig wie die Handlung einer Telenovela sind die beteiligten Figuren. Ihre Charaktere und die Interaktion zwischen ihnen sind die Träger der Handlung und treiben sie voran. Dabei finden sie sich stets in Liebesbeziehungen oder familiären Beziehungen verstrickt, innerhalb derer sie ihre Probleme und Konflikte mit anderen Charakteren besprechen. Bei den deutschen Produktionen variiert der Hauptcast an Figuren zwischen 16 (Leben für die Liebe) und 23 (Verliebt in Berlin) Personen. Für die lateinamerikanischen Sendungen ist dagegen eine Anzahl zwischen 30 und 60 Figuren üblich.[41] Die Figuren repräsentieren unterschiedliche Altersklassen, vom Teenager- bis zum Rentenalter. Sie gehören allen gesellschaftlichen Klassen an, Schwerpunkt ist jedoch die Zugehörigkeit zur Mittelschicht. Auf diese Weise können sich die Zuschauer am besten mit den Figuren identifizieren. Die Charaktere zeichnen sich durch eine oberflächliche Darstellung aus, deren Inneres vom Äußeren ablesbar ist. Meist kann der Zuschauer die Personen anhand ihres Äußeren als gut oder böse einstufen. Die Polarisierung in zwei Gruppen, „die Guten“ und „die Bösen“, ist ein weiteres Merkmal der Charaktere in Telenovelas. Dabei sind die Personen auf eine moralische Position festgelegt, die sie während der Handlung in aller Regel nicht verändern können. In den Telenovelas spielen überwiegend weibliche Personen eine Rolle. Auch wenn es scheint, als wären die weiblichen Hauptpersonen abhängig von ihrer Liebe zu einem Mann, so stellen sie sich doch im Endeffekt als starke und selbstbewusste Persönlichkeiten heraus. Die männlichen Figuren zeichnen sich dagegen durch eine besondere Feinfühligkeit gegenüber ihren Frauen aus, auf deren Bedürfnisse sie immer wieder eingehen.[42] Die Frauen aus der Oberschicht gehen meistens keiner geregelten beruflichen Tätigkeit nach – wenn doch, dann sind sie als Beraterinnen ihres Mannes in dessen Firma tätig oder beschäftigen sich mit weiblichen Stereotypen wie Mode, Kosmetik oder sonstiger Pflege. Beispiele hierfür sind Ariane Wellinghoff (Bianca – Wege zum Glück), die sich teilweise in der Bank ihres Mannes engagiert, und Sophie von Brahmberg (Verliebt in Berlin), die als ehemaliges Model ihr Wissen immer wieder in die Geschehnisse der Modefirma „Kerima Moda“ einbringen möchte. Einige von ihnen engagieren sich auch ehrenamtlich, wie beispielsweise Charlotte Saalfeld (Sturm der Liebe), die nach einer eigenen Krebserkrankung eine Krebsstiftung gegründet hat. Im Detail folgt die Figurenkonstellation dem typisch melodramatischen Muster mit Heldin, Held und den Bösen. Ihnen werden einige Nebenfiguren zur Seite gestellt, die aber nicht dieselbe Bedeutung erlangen.[43]

3.2.1 Die Heldin

Die weibliche Hauptperson vereint im Allgemeinen viele positive Eigenschaften in sich. Sie ist makellos schön, moralisch rein und wird von allen Männern begehrt.[44] Sie ist süß, sympathisch, weiblich, anziehend, unschuldig, selbstbewusst und opferbereit.[45] Gleich zu Beginn der Geschichte verliebt sie sich in den Helden bzw. aufgrund einer Täuschung in den Schurken. Da sie noch unwissend und vertrauensselig ist, ist sie dem oder der Bösen wehrlos ausgeliefert, die sie verfolgen und betrügen. So gerät sie gutgläubig und unschuldig in ihr Unglück, das sie zunächst in tiefe Trauer und Verzweiflung stürzt. Allerdings ist die Heldin niemals ausschließlich das passive Opfer, sondern sie ist eine aktive und mutige Kämpferin, die sich stark für ihre guten moralischen Vorsätze einsetzt. Sie beginnt, aktiv um ihr Glück und für Gerechtigkeit zu kämpfen. Dieser Kampf wird schließlich auch belohnt. Am Ende erreicht sie mit ihrem Helden den Höhepunkt des Glücks.

Die weibliche Heldin einer Telenovela ist also sowohl die aktiv Handelnde als auch das passive und wehrlose Opfer und wird damit zu einer Identifikationsfigur für die Zuschauer.

3.2.2 Der Held

Der männliche Held ist in der Telenovela die einzige Person, die die Heldin wirklich glücklich machen kann. Er zeichnet sich zunächst durch seine überaus attraktive äußerliche Erscheinung aus. Darüber hinaus ist er auch intelligent, ernst, arbeitsam, zielstrebig, aufrecht, stark, idealistisch, verständnisvoll, verantwortungsbewusst und gerecht.[46] Allerdings kann er auch zuweilen wegen unterschiedlicher Ereignisse gereizt reagieren. Eine solche übertriebene Reaktion wird ihm aufgrund seiner sympathischen Ausstrahlung vom Zuschauer allerdings schnell wieder verziehen. Der Held steht meistens in einem Liebesdreieck, wie zum Beispiel Alexander Saalfeld (Sturm der Liebe): Er ist mit seiner Jugendliebe Katharina Klinker-Emden verlobt und möchte sie heiraten, als er auf die Heldin der Serie, Laura Mahler, trifft und sich sofort in sie verliebt. Häufig wird der Held das Opfer eines Betruges der Bösen. Die Heldin erkennt dies und möchte ihn retten. Obwohl der Held treu zu seiner Geliebten steht, kann es vorkommen, dass er sich schwach zeigt und sich von der Bösen verführen lässt. So passiert es, dass er seiner Geliebten nicht mehr vertraut und sich von ihr trennen lässt.

Der Held ist einerseits selbst Opfer, aber er ist auch edel und stark. Am Ende zeigt er Reue über die Täuschung durch die Böse und kehrt zu seiner Heldin zurück, um mit ihr glücklich zu werden.

3.2.3 Der oder die Böse

Die Figur des Schurken stellt den eigentlichen Motor der Geschichte dar, denn ohne sie würde es keine Intrigen und Unordnung geben. Er oder sie ist schlau, hinterhältig, listig, aggressiv, voller böser Energie, maßlos, hochmütig und von krankhafter Leidenschaft beherrscht.[47]

In den meisten Fällen wird die böse Figur durch eine Frau verkörpert. Sie ist entweder die Mutter, die Stiefmutter, die Schwiegermutter oder auch die Schwester des Helden. Ein Beispiel hierfür ist die Figur der Annabelle Gravenberg, Daniels Mutter, in Julia – Wege zum Glück. Aber es gibt auch Ausnahmen: Die Böse in Sturm der Liebe wird verkörpert durch Cora Franke, die als PR-Managerin im Hotel Fürstenhof arbeitet und eine Affäre mit Werner Saalfeld unterhält, aber keine sonstigen verwandtschaftlichen Beziehungen zur Familie hat. In Bianca – Wege zum Glück müssen die beiden Hauptpersonen gleich mit zwei Schurken zu Recht kommen, Olivers Halbbruder Pascal Wellinghoff und Katy Neubauer, Biancas Cousine. Der oder die Böse ist eine aggressive und machtvolle Person. Meistens wird sie jedoch nicht als böse erkannt, sondern im Gegenteil von den anderen Personen noch als nett empfunden. Die Motive dieser Figur sind nicht immer erkennbar. Sie handelt aus grundlosem Hass, egoistischen Interessen und oftmals, wenn es sich um eine Frau handelt, aus Konkurrenz um einen Mann. Die Beschreibung Gisela Klindworths trifft den Charakter der Bösen genau auf den Punkt:

Sie erfährt alles, ist meistens reich und verfügt damit über alle Mittel, die sie zur Verwirklichung ihrer Pläne braucht und ist immer einen Schritt vor dem Guten. Sie nutzt Unwissenheiten aus, fälscht Dokumente, lügt und sorgt für Missverständnisse. Sie betrügt, droht, demütigt und ermordet ihre Opfer oder greift sie in anderer Form aggressiv an. Sie bringt Menschen unschuldig ins Gefängnis und sät Streit zwischen Freunden und Liebenden. Sie ist Teil eines Liebesdreiecks oder trägt aus anderen Gründen zur Trennung eines Paares bei.[48]

3.2.4 Die Nebenfiguren

Auch die Nebenfiguren spielen für den Fortgang der Handlung eine wichtige Rolle. Sie lassen sich unterscheiden in die KomplizInnen, die MittäterInnen und die passiven, guten Opfer.

Die KomplizInnen gehören zum Kreis der Bösen und haben wie sie ein Interesse am Elend der Heldin. In Julia – Wege zum Glück beispielsweise steht der Bösen, Daniels Mutter Annabelle Gravenberg, ihre Tochter und Daniels Schwester Patrizia als Komplizin zur Seite. Oftmals werden die Nebenfiguren als hartherzig dargestellt, auch wenn sie manchmal lediglich aus Schwäche oder Abhängigkeit zum Komplizen der Bösen werden. Die männlichen Komplizen halten sich häufig im direkten Umfeld der Heldin auf und belügen, betrügen und täuschen sie. Allerdings wird ihr böses Spiel am Ende genau wie das der Bösen durchschaut, und nicht selten sterben die Komplizen sogar.[49]

Den MittäterInnen kommt in der Handlung eine leicht tragische Rolle zu. Denn sie haben nur indirekt an bösen Taten Anteil, oftmals ohne dass sie es selbst wissen. Später kann es ihnen passieren, dass sie selbst zu Opfern werden. Aber sie können auch Reue zeigen und nehmen am Ende die moralische Bewertung der Bösen vor.[50] Die Rolle der Mittäterin kommt beispelsweise in Bianca – Wege zum Glück der ehemaligen Geliebten des Vaters des Helden, Maren Heilmann, zuteil. Sie wird von Pascal und Katy unschuldig in deren Intrigen hineingezogen, kann sich aber später daraus befreien und hilft der Familie Wellinghoff anschließend bei ihrem Kampf gegen die Beiden.

Die passiven, guten Opfer erscheinen oftmals nur kurz innerhalb der Geschichte oder treten als Zeugen auf. Dennoch haben sie ein großes Gewicht in der Gesamthandlung, denn durch ihre Aussagen können sie ein Ereignis in einem völlig anderen Licht erscheinen lassen. Diese Rolle wird häufig von Müttern oder Vätern des Helden bzw. der Heldin übernommen.[51]

Für die deutschen Telenovelas kann in Anlehnung an Dietmar Hammer, Dramaturg an der Hamburger Autorenschule, auch eine Aufteilung nach der Wichtigkeit in A-, B- und C-Figuren vorgenommen werden. Zu den ca. sechs A-Figuren gehören der Held, die Heldin und ein oder mehrere Böse sowie weitere für die Geschichte bedeutende Figuren. Daneben gibt es ebenfalls ca. sechs B-Figuren und ca. acht C-Figuren. Die C-Figuren dienen laut Aussage Hammers dazu, soziale und wirtschaftliche Aspekte zu erzählen. Dazu gehört zum Beispiel der Betreiber einer Kneipe, in der sich die Personen treffen.[52]

3.3 Der Aufbau

Das Handlungsschema der Telenovela ist folgendermaßen aufgebaut: In eine anfängliche Ordnung tritt das Böse und versetzt die Guten in einen Zustand der Ohnmacht. HerlferInnen der Heldin durchschauen das Spiel, doch die SchurkIn ist immer einen Schritt voraus. Schließlich hilft das Schicksal und bringt das Böse zu Fall.[53]

Dieses von Gisela Klindworth allgemein beschriebene Handlungsschema kann einen Orientierungsrahmen für den Aufbau einer Telenovela darstellen. Allerdings ist für den Aufbau einer Telenovela nicht nur der Haupterzählstrang von Bedeutung. Die lange Laufzeit von durchschnittlich neun Monaten (in den deutschen Telenovelas zum Teil sogar deutlich über einem Jahr) und die tägliche Ausstrahlung machen es notwendig, neben der Hauptgeschichte viele kleine Einzelgeschichten zu erzählen. So ergibt sich die Struktur aus einer Haupthandlung und zahlreichen damit verknüpften Nebenhandlungen. Mehrere Geschichten laufen in einer Folge parallel zueinander ab, berühren sich an verschiedenen Punkten und verzweigen sich erneut. Allerdings muss die Haupthandlung sich sozusagen als Leitmotiv stets deutlich innerhalb aller Geschichten abzeichnen. Diese Art, viele Geschichten zu erzählen, ohne das Publikum zu verwirren, wird auch als „Multiplot“ bezeichnet.[54] Im Unterschied zu anderen Formaten, wie zum Beispiel der Soap Opera, folgt die Telenovela einem streng linearen Handlungsfortgang.[55] Das bedeutet, die Erzählungen werden nicht ineinander verschachtelt, sondern folgen der Logik des Nacheinander bzw. des Nebeneinander. Der lineare Ablauf darf höchstens durch kurze Rückblendungen unterbrochen werden. Die strenge Ordnung der Erzählungen wird durch plötzliche Handlungs- und Stimmungswechsel aufgelockert, die so den Eindruck der Bewegung erzeugen. Auch die Werbeunterbrechungen tragen ihren Teil zu den abrupten Änderungen bei. Krisensituationen werden dadurch mit harmonischen abgewechselt, Leid wird unterbrochen durch die bunte und fröhliche Konsumwelt der Werbung. Multiplot und Werbung versetzen den Zuschauer in starke emotionale Wechsel.[56] Diese Wechsel sind Teil der Strategie, um die Spannung der Zuschauer über einen möglichst langen Zeitraum aufrecht zu erhalten. Die Spannung entwickelt sich hauptsächlich aus der Erwartung einer Auflösung der dargestellten Konflikte und dem Fortgang der Handlung. Wichtig ist in diesem Zusammenhang die richtige Verteilung von Konfliktentwicklung und Konfliktauflösung. Die Höhepunkte eines Konfliktes stehen idealerweise neben der Einführung eines neuen Konfliktes, so dass der Zuschauer gar nicht erst in einen Zustand des Spannungsabfalls gerät. Hilfreich ist auch die Konstruktion von Geheimnissen, die über eine weite Strecke nicht gelüftet werden. Hier bieten sich zwei Möglichkeiten an: Der Zuschauer kann einerseits selbst im Ungewissen gehalten werden, oder er erfährt ein Geheimnis, das eine Figur der Telenovela noch nicht weiß, und kann seinen Wissensvorsprung entsprechend genießen. Durch das Hinauszögern der Auflösung eines Geheimnisses kann die Spannung weiter erhöht und ausgedehnt werden. Da der Handlungsfluss durch Werbung oder auch das Ende einer Folge immer wieder unterbrochen wird, müssen die einzelnen Szenen nach bestimmten Mustern mit offenen Enden versehen werden. Üblicherweise enden Szenen vor einer Werbeunterbrechung und am Ende einer Folge mit einem Höhepunkt, dem Cliffhanger. Daneben existieren auch Szenen ohne Spannungshöhepunkt, die zur Erklärung von weiteren Ereignissen dienen.

Der komplette Handlungsverlauf einer Telenovela lässt sich in drei Akte einteilen.[57]

Der erste Akt dient als Einführung. In ihm werden die Personen und die Handlung vorgestellt. Erste Konflikte treten auf und werden nach und nach entwickelt. Der erste Akt einer Telenovela ist gezeichnet von viel Spannung und Dynamik.

Etwa zwischen dem 30. und dem 50. Kapitel vollzieht sich der Übergang zum zweiten Akt. Hier gipfelt das Geschehen in der entscheidenden Krise. Die krisenhafte Situation wird von den Produzenten so lange wie möglich ausgedehnt. Ein Mittel dazu ist das Einbauen beliebig vieler Erzählschleifen. Gleichzeitig ist der sogenannte „Bauch“ der Telenovela auch der kritischste Punkt, da für manche Zuschauer die Handlung zu sehr ausgedehnt sein könnte und sie dadurch die Lust am Schauen verlieren. Aus diesem Grund zeichnet sich der zweite Akt auch durch die Einführung mehrerer neuer Personen aus, durch überraschende Charakterwandlungen und durch die sorgfältige Kreation der Nebenhandlungen.[58]

Im dritten Akt, der ca. 30 Folgen vor dem Ende beginnt, wenden sich die Geschehnisse langsam zum Guten. Die Konflikte beginnen sich aufzulösen, zerstrittene oder entfernte Personen nähern sich an und die Bösen werden entlarvt. In den letzten fünf Kapiteln lösen sich alle restlichen Sorgen auf und dem Happy End steht nichts mehr im Wege.[59] Das ist der Punkt, an dem alle Fäden der Geschichte zusammen laufen.

Das letzte Kapitel schließlich stellt eine Art Epilog dar, in dem alle Einzelschicksale noch einmal Erwähnung finden und dargestellt werden. Auch wenn im zweiten Akt ein temporärer Spannungshöhepunkt statt findet, so gipfelt die eigentliche Spannung in den letzten Kapiteln, in denen die wichtigsten Enthüllungen vorkommen. Eine von Gisela Klindworth entwickelte Grafik kann den Spannungsverlauf einer Telenovela sehr anschaulich verdeutlichen (siehe Abb. 1).[60] Dabei geht sie exemplarisch von einer Telenovela mit 170 Folgen aus. Statt in drei Akte teilt Klindworth die Folgen in drei Phasen, was jedoch an der eigentlichen Struktur nichts ändert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1 Idealer Spannungsbogen einer Telenovela (nach Gisela Klindworth)

3.3.1 Beispiel Bianca – Wege zum Glück

Bianca – Wege zum Glück ist ein Beispiel für die Erfüllung der Drei-Akt-Struktur, die im Folgenden in Kürze dargestellt wird. Das Hauptaugenmerk liegt auf der Haupthandlung, so dass gewisse Nebenhandlungen vernachlässigt werden. Als Einschränkung muss darauf hingewiesen werden, dass statt der von Klindworth angegebenen 170 Folgen hier 224 Folgen vorliegen, so dass eine leichte Verschiebung der Übergänge zwischen den einzelnen Akten durchaus verständlich ist.

Im ersten Akt (bis Folge 62) kommt Bianca, die vier Jahre lang unschuldig im Gefängnis war, als Hausmädchen auf das Gut Wellinghoff, um dort ein neues Leben anzufangen. Sie lernt Oliver Wellinghoff, den Sohn des Hauses, kennen. Die beiden verlieben sich ineinander. Während Bianca erfahren muss, dass Oliver eine Verlobte hat, muss er mit ihrer Vergangenheit im Gefängnis klarkommen. Olivers Verlobte Judith kehrt unterdessen aus Afrika zurück und gesteht ihm ihre Schwangerschaft. Die beiden wollen heiraten, doch Oliver kann Bianca nicht vergessen. Gleichzeitig kehren auch Olivers Halbbruder Pascal und Biancas Bruder Heiko aus unterschiedlichen Teilen der Welt aufs Gut zurück.

Im zweiten Akt (Folge 63 bis Folge 183) werden die bestehenden Konflikte durch weitere Verwicklungen ausgedehnt: Judith und Oliver heiraten, während Bianca zunächst Pascals Heiratsantrag annimmt. Dennoch zieht es Bianca und Oliver immer wieder zueinander hin. Alexander Wellinghoff setzt durch seine Affären seine Ehe aufs Spiel, seine Frau wird zur Alkoholikerin. Pascal verlässt Bianca und liiert sich mit ihrer intriganten Cousine Katy. Zusammen wollen sie die Wellinghoff-Bank an sich reißen. Bianca und der Chauffeur Eddie verlieben sich ineinander. Katy und Pascal schmieden eine Intrige und überfahren Judith, die daraufhin erst ihr Baby verliert und dann stirbt. Bianca wird für verantwortlich gehalten und kommt erneut unschuldig ins Gefängnis. Obwohl Katy und Pascal immer kurz davor stehen, entdeckt zu werden, gelingt es ihnen, weitere Intrigen zu spinnen. Oliver ist in Trauer um Judith und verwirrt von seinen Gefühlen für Bianca und flieht vom Gut in die Einsamkeit.

Der dritte Akt beginnt nach einem Jahr, das in der Serie völlig ausgelassen wird (ca. 40 Folgen vor dem Ende). Alle Personen sind zurück. Ariane Wellinghoff hat ihre Alkoholsucht besiegt. Dann wird Alexander Wellinghoff wegen Pascals und Katys Intrigen in seiner Bank verhaftet. Alexanders ehemalige Geliebte Maren kehrt zurück und hilft ihm gemeinsam mit Oliver, alles aufzuklären. Bianca will Eddie heiraten. Oliver und Maren entlarven Pascal und Katy als die Bösen, die daraufhin fliehen und sich vor der Polizei verstecken. Bianca und Oliver entdecken, dass sie immer noch Gefühle füreinander haben und wollen heiraten. Eddie und die gesamte Familie geben ihnen ihren Segen. Auf der Flucht vor der Polizei kommen Pascal und Katy ums Leben.

4. Einordnung und Abgrenzung zu anderen Formaten

Die Telenovela ist nicht nur aus bestimmten literarischen Formen entstanden, sondern sie hat im Verlauf ihrer Entwicklung Elemente aus weiteren Formaten eingearbeitet. Durch Einflüsse aus dem Feuilleton (Kap. 4.1), dem Märchen (Kap. 4.2), dem Melodrama (Kap. 4.3) und nicht zuletzt der Soap Opera (Kap. 4.4) hat die Telenovela zu ihrer heutigen Form gefunden. Dieses Kapitel untersucht Ähnlichkeiten und Unterschiede zu den genannten Formaten. Am Ende wird die Frage beantwortet werden, ob die Telenovela formal zu den Soap Operas gehört oder ob sie einem anderen Format zugerechnet werden muss (Kap. 4.5). Zusätzlich wird eine kurze Genreeinordnung vorgenommen (Kap. 4.6).

4.1 Das Feuilleton

In der Literatur werden Telenovelas häufig als „Feuilletonromane des Fernsehzeitalters“ bezeichnet.[61] Die Ursache für diese Bezeichnung liegt in ihrer historischen Entwicklung: Die Feuilletonromane des 19. Jahrhunderts gelten als direkte Vorläufer der Radionovelas und damit auch der Telenovelas. Die Fortsetzungsgeschichten der damaligen Zeit bilden eine Mischung aus Unterhaltung und Information und enthalten aktuelle Zeitprobleme, vermischt mit traditionellen, volkstümlichen Erzählungen.[62]

Für Telenovelas aus Lateinamerika lässt sich deutlich feststellen, inwieweit sie die Thematiken des Feuilletons für ihre aktuellen Geschichten übernehmen. Im Zentrum beider Formate stehen die Probleme der Unübersichtlichkeit und des sozialen Überlebens in der Großstadt. Diese Probleme bestehen nicht in gleichem Ausmaß für die deutsche Gesellschaft, weshalb dieses charakteristische Merkmal des Feuilletons in den deutschen Telenovelas nicht im selben Maß aufgegriffen wird. Was jedoch die deutschen Sendungen mit dem Feuilletonroman des 19. Jahrhunderts gemeinsam haben, sind der Rückgriff auf melodramatische Elemente und den Einsatz des Cliffhangers. Sowohl Feuilletonromane als auch Telenovelas sind aufgrund der langen Erzähldauer auf Strategien angewiesen, die in jedem Kapitel einerseits eine gewisse Neugierde befriedigen, andererseits aber auch ein neues Interesse am Fortgang der Handlung entfachen. Beide Formate überraschen ihre Zuschauer bzw. Leser mit plötzlichen Wendungen und spannenden Momenten, eingebettet in die Dauer und die Kontinuität der fortlaufenden Handlung. Auch eingebaute Erzählschleifen, die immer wieder zurück zu den Hauptpersonen führen, können die Spannung über längere Zeit aufrechterhalten. Trotz der Überraschungsmomente folgt die Haupthandlung dabei stets dem klassischen Verlauf von Krise, Klimax und Auflösung.[63]

Inhaltlich orientieren sich Feuilleton und Telenovela stark an aktuellen Ereignissen. Die Realität wird hierbei mit dem Außeralltäglichen verknüpft, zum Beispiel indem die Handlung in der für einen Großteil des Publikums „fernen“ Welt der Reichen und des Adels spielt.

4.2 Das Märchen

Auf den ersten Blick mag es weit hergeholt erscheinen, Telenovelas mit Märchenerzählungen zu vergleichen. Bei näherer Betrachtung lassen sich allerdings einige Gemeinsamkeiten feststellen. Besonders die Ähnlichkeit einiger Figuren mit vorhandenen Märchenfiguren wird ersichtlich. Wie bereits erwähnt, bedient sich die Telenovela klassischer Märchenmotive wie dem Aschenputtel- oder dem Schneewittchenmotiv. Die Heldinnen können deshalb mit Prinzessinnen verglichen werden, die in den Prinzen verliebt sind und um ihre Liebe kämpfen müssen. Die bösen Figuren dagegen zeichnen sich durch Macht und Reichtum aus, oftmals wohnen sie in einem herrschaftlichen Anwesen, das an ein Schloss erinnert. Allerdings muss an dieser Stelle einschränkend bemerkt werden, dass nicht alle Figuren einer Telenovela ihr Pendant im Märchen finden. Die Beschreibung der Figuren im Märchen wie in der Telenovela bleibt eher flächenhaft. Gleiches gilt für die Situationen: Die elementarsten Erlebnisse des Lebens werden meist in stark polarisierter Form ausgedrückt, zum Beispiel in Gegensätzen wie Not-Glück, Tod-Geburt, Einsamkeit-Partnerschaft oder auch Hass-Liebe.[64]

Weiterhin teilen beide Formate ähnliche Erzählstrukturen, wie sie Klindworth beschreibt:

Die Handlung in Märchen und Telenovela wird aus einer Ruhesituation heraus durch einen Mangel in Gang gebracht, der eine Aufgabe bzw. einen Kampf auslöst, dem Glück folgt.[65]

Das Glück steht am Ende einer linearen Erzählung und bildet eine Form der Unsterblichkeit. Die Liebenden sind für immer vereint.

Trotz aller Gemeinsamkeiten existieren aber auch wesentliche Unterschiede zwischen dem Märchen und der Telenovela. Der Hauptunterschied besteht darin, dass im Märchen nur selten Gefühle zur Sprache kommen, während diese in der Telenovela ständig im Mittelpunkt stehen. Die Märchenhelden können ohne weiteres als grausam geschildert werden, eine moralische Bewertung bleibt jedoch aus. Deshalb werden das Gute oder das Böse an sich außer Acht gelassen. Im Mittelpunkt steht v.a. die Situation, die aus dem Bösen oder Guten hervorgeht und der sich die HeldInnen stellen müssen. In der Telenovela dagegen herrscht keine Gleichgültigkeit gegenüber den emotionalen Folgen eines Ereignisses. Hier stellen zum Beispiel das richtige Gefühl oder auch die Bewahrung der persönlichen Würde wichtige Antriebskräfte für den Weg zum Ziel dar.[66] Auch wenn in beiden Erzählungen das Böse am Ende dem Guten unterliegt, so lässt es sich die Telenovela nicht nehmen, eine moralische Bewertung des Bösen vorzunehmen.

Ein weiterer Unterschied besteht in der Darstellung des Schicksalshaften. Sowohl im Märchen als auch in der Telenovela führen Zufälle und „wunder-bare“ Ereignisse zu überraschenden Wendungen und helfen den Helden, das Böse zu besiegen. Während das Wunderbare allerdings im Märchen als selbstverständlich gilt und damit des Öfteren die Gesetze der Wahrscheinlichkeit außer Acht setzt, wird in den Telenovelas mehr Wert auf eine realistische Darstellung gelegt. Zwar geschehen auch hier „wunder-bare“ Dinge, aber sie bleiben immer im Bereich des Möglichen, zum Beispiel in Form von Zufällen oder guten Freunden, die auftauchen um zu helfen.[67]

4.3 Das Melodrama

Vom Melodrama hat die Telenovela insbesondere die melodramatische Grundstruktur und die Dramatisierung des Alltäglichen übernommen. Beides gewährleistet Massenwirksamkeit. Die Erzählungen teilen das Motiv des durch glückliche Umstände oder eine Liebesbeziehung in eine höhere soziale Schicht aufsteigenden Helden bzw. der Heldin.[68] Dieses Motiv wird eingebettet in aneinandergereihte, kurze Einzelsituationen mit Spannungshöhepunkten in einer linearen Handlung. Die einzelnen Situationen werden durch Gespräche und zufällige Ereignisse miteinander verknüpft. Zwischen einzelnen Szenen kann es extreme Wechsel von Spannung und Entspannung geben. Insgesamt kann die Darstellung als überspitzt charakterisiert werden sowie mit außergewöhnlichen spektakulären Elementen versehen.

Ähnlich wie im Märchen sind auch im Melodrama die Figuren nur flächenhaft gezeichnet. Sie entsprechen den gängigen Vorurteilen von verschiedenen Personentypen und ihre moralischen Eigenschaften sind stark polarisiert zwischen gut und böse. Sowohl im Melodrama als auch in der Telenovela werden die jeweiligen Ausprägungen sowie die Bestrafung der Bösen und die Belohnung der Guten ausführlich geschildert.

Tragendes Element der Handlung in beiden Formaten sind die Dialoge, die nicht nur zur Erklärung von Ereignissen dienen, sondern auch die Geschichte weiter vorantreiben und Szenen miteinander verknüpfen. Das Gesprochene wird dabei durch Musik und eine ausladende Gestik und Mimik noch verstärkt. Was die Worte an Empfindungen nicht mitteilen können, übernimmt hier die Musik.[69]

Die eigentliche Tragik im Melodrama wie auch in der Telenovela liegt jedoch in der Unschuld der Heldin oder des Helden. Die Figuren werden durch äußere Ereignisse oder Bösartigkeiten in Not gebracht und müssen sich daraus wieder retten.[70] Meist kommen sie aus diesen Situationen nur mit Hilfe des Schicksals oder des Zufalls sowie der Hilfe ihrer guten Freunde wieder heraus. Am Ende von allem stehen schließlich das Happy End und der Untergang der Schurken.

4.4 Die Soap Opera

Feuilleton, Märchen und Melodrama sind die literarischen Vorlagen der Telenovela. In der fernsehästhetischen Debatte wird das Format jedoch am häufigsten mit der Soap Opera verglichen, sowohl zu den Anfangszeiten als auch heute. Zwar lassen sich durchaus Ähnlichkeiten zwischen beiden Formaten feststellen. Dennoch grenzt sich die Telenovela auch von der Soap ab, wie im Folgenden ausführlich erläutert wird.

Bezogen auf die Entwicklung teilen Telenovelas und Daily Soaps zwei Gemeinsamkeiten. Beide werden zunächst als ein auf Hausfrauen ausgerichtetes Genre konzipiert. Und beiden liegt zunächst die kommerzielle Absicht zugrunde, ein ansprechendes Umfeld für die Waschmittelwerbung zu schaffen.[71] Die weitere Entwicklung vollzieht sich jedoch für die beiden Formate unterschiedlich, wie weiter unten im Text betrachtet wird.

Bezogen auf die Zuschauerakzeptanz beider Formate fällt auf, dass sowohl Telenovela als auch Soap Opera zum einen sehr erfolgreich sind, zum anderen aber von vielen Menschen verachtet werden. Die Meinungen zu den neuen deutschen Telenovelas sind geteilt, wie am Beispiel von Sturm der Liebe ersichtlich wird:

Hallo und guten Abend, ich möchte nur kurz meine Meinung zu der neuen Serie Sturm der Liebe sagen. Ich finde diese neue Telenovela sehr schön, sie ist gefühlvoll, romantisch, mit Spannung vermischt, die Schauspieler sind auch spitze. Ich finde, man müsste noch viel mehr von solchen Telenovelas im Fernsehen bringen.[72]

Diesen positiven Aussagen stehen durchaus kritische Meinungen gegenüber:

Ich habe selten eine Fernsehserie gesehen, bei der es eine so geballte Anzahl an unreifen Charakteren und unglaubwürdigen Szenen gibt. Bildwiederholungen in jeder Folge, um die Zeit aufzufüllen […]. Hölzern wirkende Statisten, Darsteller, die – weil die Rolle so ist – den Mund nicht aufkriegen und mittlerweile absolut unglaubwürdig sind und mir den Eindruck vermitteln, dass es ihnen teilweise peinlich ist diese Rolle zu spielen. Kulissen, die lieblos aufgebaut sind, mit einer „Verkäuferin“ darin, die vermuten lässt, dass sie vom Niveau her keinen Hauptschulabschluss geschafft hat. […][73]

Nicht nur den neuen Telenovelas, auch den bereits etablierten deutschen Soap Operas wie zum Beispiel Verbotene Liebe (ARD) gegenüber sind die Zuschauer nicht immer positiv eingestellt:

Ich muss schon sagen, dass die Luft jetzt wirklich raus ist. Den Storylinern fällt anscheinend nichts mehr Gescheites ein. Sonst würde mal was Gescheites und Spannendes passieren. Wird langsam mal Zeit, dass da mal ein Dreh passiert. Soviel Langeweile wie zur zeit kann es doch nicht geben.[74]

Unabhängig von den Meinungsunterschieden teilen Soap Opera und Telenovela weiterhin einige strukturelle Ähnlichkeiten wie die tägliche Ausstrahlung, die Unterbrechung durch Werbung, das offene Ende jeder Einzelfolge sowie den Cliffhanger am Ende einer Folge.[75] Damit verfolgen beide das gleiche Ziel, die feste und langfristige Bindung des Zuschauers an das Programm.

Die Figuren der Telenovela und der Soap Opera sind flächenhaft dargestellt und entsprechen der Einteilung in gängige Typen, wie zum Beispiel die gute Heldin, die böse Schwiegermutter, die nette Nachbarin usw. Sowohl das entsprechende Äußere als auch die Körperbewegungen verstärken den Eindruck der Vertrautheit beim Zuschauer. Alle Figuren sind in familiäre Beziehungen oder Liebesbeziehungen verstrickt und stehen untereinander in ständigem Kontakt. Probleme oder Konflikte werden hauptsächlich in Dialogen besprochen. Auf diese Weise tragen die Figuren ihr Inneres, ihre Ängste, Wünsche und Bedürfnisse nach außen.[76] Dadurch kann sich der Zuschauer in die Situation hineinfinden und nachvollziehen, wie Probleme verarbeitet und gelöst werden. Die behandelten Themen sind für Telenovela und Soap ähnlich: Es geht um Liebe, Beziehungen und deren Störung, Sexualität, Freundschaft, Familienangelegenheiten, aber auch um aktuelle Themen wie Probleme der Jugendlichen, Drogen, Kriminalität usw. Auch die Kameraführung unterstützt die Integration des Zuschauers in die Serienwelt. Nah- und Großaufnahmen versetzen das Publikum direkt in das Geschehen hinein, so dass eine Identifikation erleichtert wird – egal ob in einer Soap oder einer Telenovela.

Auf dem Produktionssektor lassen sich weitere Ähnlichkeiten zwischen Telenovelas und Soap Operas feststellen. Beide Formate zeichnen sich durch eine industrielle Produktionsweise aus, das bedeutet, sie entstehen im Studio mit einfachen Mitteln und geringen Kosten. Daher spielt sich die Handlung in begrenzten Örtlichkeiten ab.

Aber nicht nur die Ähnlichkeiten, auch die Differenzen zwischen beiden Serienformen können von Beginn der Entwicklung an nachvollzogen werden. Zwar sind beide Formate zunächst auf Hausfrauen ausgerichtet, doch darf nicht vernachlässigt werden, dass sie in unterschiedlichen Kulturen entstanden sind. Die Telenovela ist ein lateinamerikanisches Phänomen, während Soap Operas traditionell nordamerikanisch sind. Die Ausrichtung auf ein kulturell jeweils völlig anderes Publikum begründet Unterschiede in Inhalt und auch in der Form. Neben dem kulturellen Hintergrund unterscheiden sich beide Formate auch nach ihrem literarischen Ursprung. Während Telenovelas sich aus den Feuilletonromanen des 19. Jahrhunderts entwickeln, orientieren sich Soaps eher an den Domestic Novels.[77]

Schwerer noch als der Ursprung der Formate wiegen jedoch die strukturellen und inhaltlichen Unterschiede. Soap Operas sind offen konzipiert und können prinzipiell in einer endlosen Anzahl an Folgen gesendet werden. Telenovelas dagegen haben einen finalen Charakter und sind von vorneherein darauf angelegt, nach ca. 150 bis 250 Folgen, manchmal auch mehr, zu einem glücklichen Ende zu gelangen. Aus diesem Grund verläuft die Handlung in Telenovelas linear in drei Akten und ist stets auf das Ende ausgerichtet. Dabei verfolgt die Geschichte hauptsächlich einen Haupthandlungsstrang. Zwar existieren Nebenhandlungen, diese kehren aber thematisch immer wieder zur Haupthandlung zurück. Auch die Soap Opera enthält mehrere Handlungsstränge, die allerdings alle gleichberechtigt nebeneinander stehen und auf unbegrenzte Zeit ausgedehnt werden können. In einer Folge verfolgt eine Soap maximal drei verschiedene Handlungsstränge, die in der sogenannten „Zopfdramaturgie“ ineinander verschachtelt präsentiert werden.[78] Zwar sind auch die einzelnen Handlungslinien in einer Telenovela während einer Folge teilweise ineinander verschachtelt, aber die Telenovela bedient sich dabei dem bereits erwähnten Multiplot. Auf diese Weise können, anders als in einer Soap, mehr als drei verschiedene Handlungsstränge pro Folge erwähnt werden, ohne dass der Zuschauer in Verwirrung gerät. Dies bedingt auch eine unterschiedliche Anzahl von Personen in den einzelnen Formaten. Der Hauptcast in Telenovelas umfasst in den meisten Fällen zwischen 15 und maximal 25 Personen, von denen eine die Hauptperson ist. Dies lässt sich auch daran erkennen, dass einige Telenovelas den Namen der Hauptperson als Titel tragen. Die Zusammensetzung der Personen ändert sich im Verlauf der Telenovela nur geringfügig. Die Handlungsstruktur der Soaps macht demgegenüber eine größere Anzahl an Personen notwendig, meist zwischen 30 und 50, die alle gleichberechtige Rollen haben und nacheinander nach dem sogenannten „Leuchtturmprinzip“ eingesetzt werden.[79] Die Zusammensetzung der Figuren in einer Soap ist vielfältig variabel und ändert sich ständig. Durch Todesfälle, Umzüge, Verhaftungen und andere Ereignisse scheiden immer wieder Figuren aus. Gleichzeitig kommen durch Heirat, Adoption oder auch Zuzug ständig neue Persönlichkeiten hinzu. Die Zuschauer von Soaps sind damit gefordert, über die Geschichte und die fiktionalen Rollen Bescheid zu wissen, da sie ansonsten schnell die Übersicht verlieren könnten. In Telenovelas dagegen kennen die Zuschauer die Personen, insbesondere die Hauptperson, und erwarten deren Auftauchen in jeder Folge.

In Bezug auf die erzählten Geschichten in Telenovelas und Soap Operas lassen sich zwar Ähnlichkeiten über die behandelten Themen feststellen, doch die Art der Präsentation ist eine andere. Telenovelas folgen meist den bereits erläuterten Goldenen Regeln und dem allgemeinen Handlungsschema und stellen die Liebe zwischen zwei Personen in den Vordergrund. Um diese Liebe herum werden weitere Geschichten gestrickt, die auch aktuelle Themen behandeln können. Diese besitzen aber meistens eine Verbindung zur romantischen Haupthandlung. Auch kriminelle Machenschaften der Bösen stehen stets in einem Bezug zur Haupthandlung. Da Soap Operas keine einzelne Hauptfigur haben, können sie einzelne Themen unabhängiger behandeln und deutlicher in den Vordergrund stellen.

Ein Konflikt, der in Soaps nur am Rande behandelt wird, ist der zwischen Arm und Reich. Telenovela-Geschichten erhalten einen Großteil ihrer Dynamik und ihres Konfliktpotenzials aus den Standesgrenzen, die sich trennend zwischen dem Helden und der Heldin befinden. Probleme ergeben sich aus dem dargestellten Gegensatz zwischen der alltäglichen Welt und der Welt der Reichen. In den Soap Operas spielen Reichtum und Macht zwar auch eine Rolle, wie zum Beispiel in Verbotene Liebe, aber sie bieten bei weitem nicht dasselbe Konfliktpotenzial. Der überwiegende Teil der Personen stammt aus der Mittelschicht, in deren Lebenswelt sich auch die Geschichten abspielen.

Schließlich besitzt die Telenovela gegenüber der Soap auch stilistisch einen Vorteil. Während Soaps immer in der Gegenwart spielen und sich an aktuellen und alltäglichen Themen orientieren, versetzen Telenovelas ihre Figuren und auch die Zuschauer gerne in die Vergangenheit. Der Rückgriff auf historische Zeiten und Schauplätze ist exklusiv der Telenovela vorbehalten.

[...]


[1] Anm: „Jeder Tag ist Novela-Tag, wenn man will 10 Stunden hintereinander“. Vgl. Günther, Klaus D. Telenovelas: in denen Träume wahr werden… Quelle: www.brasilienportal.ch/index.cfm?nav=12,580,581,735 (letzter Zugriff 09.01.06).

[2] Vgl. Klindworth, Gisela. „Ich hab` so schön geweint“: Telenovelas in Mexiko. Saarbrücken: Verlag für Entwicklungspolitik, 1995, S. 7.

[3] Anm: Bianca – Wege zum Glück, Julia – Wege zum Glück, Leben für die Liebe (alle ZDF), Sturm der Liebe, Sophie – Braut wider Willen (alle ARD), Verliebt in Berlin (Sat.1).

[4] Vgl. Klindworth, 1995, S. 8.; Telenovelas: Kitsch und Knochenjob. Quelle: www.freenet.de/freenet/film_und_musik/tv/bianca_telenovela/index.html (letzter Zugriff 23.01.06).

[5] Vgl. Braun, Rainer. Nichts Neues am Novela-Himmel. Öffentlich-rechtliche Nachmittags-Schmonzetten bestechen durch historische Missverständnisse und Ideenlosigkeit. Frankfurter Rundschau. Artikel vom 28.12.05.

[6] Klindworth, Gisela. Mexikanische Telenovelas – ihre Produktion und Struktur. In: Rundfunk und Fernsehen, 41. Jahrgang, 1993/4, S. 537.

[7] Telenovela – Daily Soap – Serie. Auszug aus der ZDF-Pressemappe zu Bianca – Wege zum Glück. Quelle: www.presse-partner.de/start.cfm?pageid=638&articleid=1749&type=detail (letzter Zugriff 19.01.06).

[8] Definition der Telenovela. Quelle: www.de.wikipedia.org/wiki/Telenovela (letzter Zugriff 06.01.06).

[9] Anm. zur Definition aus www.wikipedia.de: Die Telenovela wird nicht erst seit den 90er Jahren in anderen Ländern ausgestrahlt, sondern bereits ab den 60ern.

[10] Anm.: Zur Definition des Cliffhangers vgl. Weiß, Nikola. Daily Soaps. Das Geheimnis deutscher Seifenopern. Düsseldorf: VDM-Verlag, 2004, S. 20.

[11] Vgl. Rogers, Everett; Antola, Livia. Telenovelas: A Latin American Success Story. In: Journal of Communication 35, 4/1985, S. 26.

[12] Vgl. Matelski, Marylin J. Soap Operas worldwide. Cultural and serial realities. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company Inc., 1999, S. 27.

[13] Vgl. Frey-Vor, Gerlinde. Charakteristika von Soap operas und Telenovelas im internationalen Vergleich. In: Media Perspektiven, Vol. 8, 1990, S. 493.

[14] Vgl. Klindworth, 1995, S. 58.

[15] Vgl. ebd., S. 59.

[16] Vgl. ebd., S. 60.

[17] Vgl. „Es ist immer das gleiche, aber wir sehen sie alle“ – Mexikanische Telenovelas zwischen Gewohnheit und Faszination. In: Ibroamericana, 4/1995, S. 89-110. Quelle: www.tele-novela.de/faszination.htm (letzter Zugriff 14.11.05).

[18] Anm.: Das ist der Begriff für das mexikanische Kino der erfolgreichen dreißiger, vierziger und fünfziger Jahre. Vgl. ebd.

[19] Vgl. „Es ist immer das gleiche, aber wir sehen sie alle“ – Mexikanische Telenovelas zwischen Gewohnheit und Faszination. In: Ibroamericana, 4/1995, S. 89-110. Quelle: www.tele-novela.de/faszination.htm (letzter Zugriff 14.11.05).

[20] Ebd.

[21] Vgl. Klindworth, 1993, S. 531.

[22] Vgl. ebd., S. 533.

[23] Vgl. Matelski, 1999, S. 29.

[24] Vgl. ebd., S. 50.

[25] Anm.: Sua vida me pertence. Vgl. Große-Kracht, Hermann-Josef. Die allmächtige Telenovela: der grenzenlose Erfolg eines lateinamerikanischen Fernsehgenres. In: Communicatio socialis, J. 25, Nr. 4, 1992, S. 326.

[26] Vgl. Klagsbrunn, Marta Maria. Telenovela, abendliche Faszination. Mettingen: Brasilienkunde-Verlag, 1987, S. 22.

[27] Große-Kracht, 1992, S. 327.

[28] Anm.: Übernahme der kubanischen Radionovela. Vgl. ebd., S. 328.

[29] Vgl. ebd.

[30] Vgl. ebd.

[31] Vgl. ebd., S. 329.

[32] Vgl. ebd., S. 323.

[33] Vgl. ebd., S. 337.

[34] Ebd., S. 323.

[35] Klagsbrunn, 1987, S. 65/66.

[36] Vgl. Große-Kracht, 1992, S. 327.

[37] Anm.: Dies ist der Fall in Bianca – Wege zum Glück, Sturm der Liebe und Julia – Wege zum Glück.

[38] Interview mit einer Televisa-Mitarbeiterin. Vgl. Klindworth, Gisela. Das ist ja wie in der Telenovela. Lateinamerikanische Serien als Märchen der modernen Welt. Jahrbuch Lateinamerika, Band 28, 2004, S. 88.

[39] Klindworth, 1995, S. 141.

[40] Vgl. Klagsbrunn, 1987, S.103.

[41] Vgl. Klindworth, 1993, S. 539.

[42] Vgl. Petz, Sandra. Telenovela – kulturelle Identität. Diplomarbeit im Fach Mediendokumentation, Hochschule der Medien, Stuttgart, 2002, S. 10.

[43] Vgl. Klindworth, 1995, S. 132.

[44] Anm.: Natürlich existieren auch Ausnahmen, wie zum Beispiel die eher unattraktive und unscheinbare Figur der Lisa Plenske in Verliebt in Berlin. Aber auch sie wird mit großer Wahrscheinlichkeit am Ende eine Wandlung hin zu einer attraktiven Frau erfahren.

[45] Vgl. Klindworth, 1995, S. 133.

[46] Vgl. Klindworth, 1995, S. 134.

[47] Vgl. Klindworth, 1995, S. 134.

[48] Ebd., S. 133.

[49] Vgl. Klindworth, 1995, S. 136.

[50] Vgl. ebd.

[51] Vgl. ebd., S. 137.

[52] Vgl. Kals, Ursula. Aschenputtels Erben: Drehbuchschreiben für die Telenovelas/Solides Handwerk und viel Süßstoff. Frankfurter Allgemeine Zeitung. Artikel vom 19.11.05. Quelle: www.faz-archiv.de (letzter Zugriff 20.01.06).

[53] Klindworth, 1995, S. 116.

[54] Vgl. Was ist eine Telenovela? Quelle: www.tele-novela.de/was.htm (letzter Zugriff 20.01.06).

[55] Anm.: die Unterschiede zwischen Telenovelas und Soap Operas werden unter 4.4 näher betrachtet.

[56] Vgl. Klindworth, 1993, S. 539.

[57] Vgl. Klindworth, 1995, S. 116ff.

[58] Vgl. Armbruster, Claudius. Endloses, alltägliches Erzählen in der brasilianischen Telenovela. In: Rundfunk und Fernsehen, 34. Jg., 1986/3, S. 336.

[59] Vgl. Klindworth, 1995, S. 116ff.

[60] Vgl. Klindworth, 1995, S. 116ff.

[61] Vgl. Große-Kracht, 1992, S. 332.

[62] Vgl. Petz, 2002, S. 3.

[63] Vgl. Klindworth, 1995, S. 115.

[64] Vgl. ebd., S. 108.

[65] Ebd., S. 107.

[66] Vgl. Klindworth, 1995, S. 108.

[67] Vgl. ebd.

[68] Vgl. Frey-Vor, 1990, S. 493.

[69] Vgl. Was ist eine Telenovela? Quelle: www.tele-novela.de/was.htm (letzter Zugriff 20.01.06).

[70] Vgl. Klindworth, 1995, S. 112.

[71] Vgl. Klindworth, 2004, S. 87.

[72] Aussage einer Zuschauerin am 10.10.05 im Sturm der Liebe – Forum. Vgl. www.daserste.de/sturmderliebe/forumthread.asp (letzter Zugriff 09.11.05).

[73] Aussage einer Zuschauerin am 12.10.05 im Sturm der Liebe – Forum. Vgl. www.daserste.de/sturmderliebe/forumthread.asp (letzter Zugriff 09.11.05).

[74] Aussage einer Zuschauerin am 11.11.05 im Verbotene Liebe- Forum. Vgl. www.daserste.de/verboteneliebe/forumthread.asp (letzter Zugriff 15.11.05).

[75] Vgl. Was ist eine Telenovela? Quelle: www.tele-novela.de/was.htm (letzter Zugriff 20.01.06).

[76] Vgl. Petz, 2002, S.10.

[77] Vgl. Frey-Vor, 1990, S. 488.

[78] Vgl. Petz, 2002, S. 8.

[79] Vgl. Schwanebeck, Axel. Das tägliche Vergnügen: Daily Soaps im deutschen Fernsehprogramm. In: Cippitelli, Claudia; Schwanebeck, Axel (Hrsg.). Pickel, Küsse und Kulissen: Soap operas im Fernsehen. München: Reinhard Fischer Verlag, 2001, S. 19.

Details

Seiten
163
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783638567404
Dateigröße
1.7 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v63781
Institution / Hochschule
Universität Trier
Note
1,0
Schlagworte
Deutsche Telenovelas Unterhaltungsformat Fernsehen

Autor

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Titel: Deutsche Telenovelas - Ein Unterhaltungsformat im öffentlich-rechtlichen und im privaten Fernsehen