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Parodie auf einen Diktator: García Márquez’ "El otoño del patriarca"

Hausarbeit (Hauptseminar) 2006 22 Seiten

Romanistik - Spanische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Funktion und Intention der Parodie

3. Parodie auf die Macht des Patriarchen
3.1 „Zoomorfismo“
3.2 Karnevalisierung
3.3 Religiöse Parodie

4. Schlussbemerkung

5. Bibliographie

1. Einleitung

Als Gabriel García Márquez seinen Roman El otoño del patriarca 1975 im Jahr von Francos Tod veröffentlichte, konnte er bereits auf die fast fünfzigjährige literarische Tradition der „novela de la dictadura“ zurückblicken. Dieses Genre, auf spanischer Seite durch Valle-Incláns Tirano Banderas (1927) vertreten, wurde maßgeblich durch Literatur des lateinamerikanischen Kontinents geprägt – eine Tatsache, die in Anbetracht der vergangenen und gegenwärtigen hispanischen Diktaturen kaum überrascht.

Maßgebliche Vorläufer des Diktatur-Romans sind La sombra del caudillo (1929) von Martín Luis Guzmán, El señor presidente (1946) von Miguel Ángel Asturias, La muerte de Artemio Cruz (1962) von Carlos Fuentes, El recurso del método (1973) von Alejo Carpentier, El secuestro del General (1973) von Demetrio Aguilera Malta sowie Yo el supremo (1973) von Augusto Roa Bastos.[1]

Die historischen Vorlagen für García Márquez’ Roman reichen von Perón (Argentinien) über Stroessner (Paraguay), von Pinochet (Chile) über Somoza (Nicaragua) bis Franco. Aus diesen Gestalten, die in Form von „caciques“, „caudillos“ oder „patrones“ schon in der frühesten Geschichte Lateinamerikas vorkommen, setzt sich die Figur des „patriarca“ von García Márquez zusammen:

He seguido buscando un personaje que sea verdaderamente la síntesis, el gran animal mitológico de América Latina, el personaje para el cual todo es posible y me parece que fueron los grandes dictadores, pero esos dictadores primitivos, llenos de superstición y de magia, de un inmenso poder.[2]

Sowohl die mythologische Dimension als auch die primitiv-animalischen Elemente finden in dieser Figur ihre Entsprechung, mehr noch, sie werden satirisch überhöht. Auf diese Weise entstellt García Márquez den Patriarchen derart, dass er nicht mehr als Charakterfigur, sondern nur noch als groteskes Zerrbild, als absurde Imitation scheinbar willkürlicher Versatzstücke aus Geschichte und Literatur erscheint. „El patriarca es a menudo, más que un arquetipo, una caricatura o una máscara de carnaval.”[3]

Diese Parodierung des Patriarchen findet auf machtpolitischer, sozialer und religiöser Ebene statt, wobei dabei besonders letztere eine herausragende Rolle spielt.

¿De qué otra forma se podría visualizar el poder colectivo consciente e inconsciente que ejerce el dictador, sino a través de la rica tradición católica del pueblo hispanoamericano? Este código es el vehículo que hiperboliza la dictadura y el mecanismo es el de la parodia.[4]

Eine Untersuchung dieses „Mechanismus“ der Parodie, wie ihn Rodríguez Vergara bezeichnet, wird daher Gegenstand dieser Arbeit sein. Es soll gezeigt werden, wie bei der Parodierung des Patriarchen Intertextualität und Karnevalisierung eine zentrale Rolle spielen und welche weiteren Stilmittel García Márquez verwendet, um die ironische Brechung der Figur des Patriarchen zu bewirken.

2. Funktion und Intention der Parodie

Das Wort „Parodie“ geht auf das griechische Substantiv [parodía] zurück und bezeichnet – abhängig von der Bestimmung der Präposition „para“ – einen „Gegengesang“, „Widergesang“ oder „Nebengesang“. Es handelt sich dabei um eine intertextuell ausgerichtete Schreibweise, bei der „konstitutive Merkmale der Ausdrucksebene eines Einzeltextes, mehrerer Texte oder charakteristische Merkmale eines Stils übernommen werden.“[5]

Die jeweils gewählte Vorlage soll durch Komisierungs-Strategien wie Untererfüllung bzw. Übererfüllung herabgesetzt werden. Im Theater wird häufig der Begriff der „Persiflage“ als Oberbegriff für Parodie und Travestie verwendet; Eschenburgs „Entwurf einer Theorie der schönen Wissenschaften“ erwähnt die Parodie bereits 1783 als „eine besondre Art der Satire“.[6]

In diesem Sinne wird die Satire sowohl als Gattungstradition als auch als gattungsübergreifendes Verfahren verstanden – genau wie die Parodie, welche gleichermaßen „Verfahren“ und Gattungstradition sein kann.[7]

Die Bedeutung der Satire als eigene Gattung, welche sich besonders durch Negativität und Gesellschaftskritik auszeichnet, verstärkt sich zunehmend im 17. Jahrhundert, als unter dem Einfluss des Französischen die ersten „Satyren oder Spottschriften“ veröffentlicht wurden. Zur Zeit der Aufklärung wird die Satire vor allem als soziales Korrektiv verstanden und findet im Roman ihre differenzierteste und umfassendste Form.

Im Gegensatz zur Satire beschränkt sich die Parodie in den meisten Fällen auf die Stilparodie: allen voran die Parodien auf die Konventionen der petrarkistischen Liebessprache im 16. Jahrhundert und die parodistische Herabsetzung des Ritterromans im Don Quijote.

Durch die Zeiten hindurch hat sich die Verbundenheit der Parodie mit Theater und Kabarett (z.B. in der Politiker-Parodie) bewahrt. Die große Ähnlichkeit zwischen Parodie und Satire zeigt sich auch an ihrer Nähe zu uneigentlichen Ausdrucksformen, insbesondere der Ironie. Verstanden als die „semantische Opposition zwischen einem geäußerten uneigentlichen und einem nicht geäußerten ‚eigentlichen’ Ausdruck“, bildet die Ironie das zentrale Stilmittel der Parodie.[8]

In A Theory of Parody erläutert Linda Hutcheon diese Beziehung zwischen Ironie und Parodie sowie deren Funktion beim Erschließen neuer Bedeutungsebenen: „Irony and parody become the major means of creating new levels of meaning.“[9] Beide bedingen sich dabei gegenseitig: „It is very difficult to separate pragmatic strategies from formal structures when talking of either irony or parody: the one entails the other.”[10]

Nicht die Burleske (im Spanischen „la burla“) oder das Komische, sondern die kritische Distanz und Ironie sind für Hutcheon die wesentlichen Merkmale der Parodie:

Parody, then, in its ironic „trans-contextualisation“ and inversion, is repetition with difference. A critical distance is implied between the background text being parodied and the new incorporating work, a distance usually signalled by irony.[11]

Hutcheons Begriff der „Transkontextualisierung“ beinhaltet auch, dass die „repetition with difference“ nur dann funktionieren kann, wenn sich die Parodie in ihrem neuen Kontext eindeutig als solche zu erkennen gibt. Dies ist die Hauptaufgabe der Ironie: sie muss sowohl eine kritische Distanz erzeugen (z.B. durch Verfremdungseffekte wie sie bei Brechts epischem Theater oder Valle-Incláns „esperpento“ zu finden sind) als auch dem Leser bzw. Zuschauer signalisieren, dass es sich um eine Parodie handelt. Bereits ein einzelnes Zitat kann aufgrund seiner Transkontextualisierung einen parodierenden Effekt bekommen, wenn es eine ironische Diskrepanz zum Gesamtkontext erkennen lässt oder seine bloße Verwendung einen ironischen Bezug nahe legt.[12]

Auch die Anspielung (allusion) ist in ihrer Funktion der Parodie ähnlich, jedoch wird dabei nicht der ironisch markierte Unterschied, sondern die Entsprechung zweier Texte hervorgehoben: „Allusion is ‘a device for the simultaneous activation of two texts’ (Ben-Porat 1976, 107), but it does so mainly through correspondence – not difference, as is the case with parody.”[13]

Wichtige Kriterien für das Funktionieren von Parodie liegen demzufolge in der Durchschaubarkeit ihrer ironischen Mittel und im Herausarbeiten dieses ironisch-kritischen Unterschieds, den die Parodie im Vergleich zum Original bietet. Gelingt es, diesen Unterschied ironisch so zu markieren, dass eine eindeutige Zuordnung des parodierten Textes zu seiner Textvorlage möglich ist, war die Parodie erfolgreich. Gelingt dies nicht, also wird die Parodie als solche nicht erkannt, verliert der Text jene zusätzliche Bedeutungsebene, die seine wahre Intention enthält.

Für Michail M. Bachtin kommt dieses Spiel der Parodie mit ihren verschiedenen Bedeutungsebenen in keinem Genre so deutlich zum Ausdruck wie in der „dialogisierte[n] Redevielfalt“ des Romans.[14]

Bereits die Entstehung des Romans spiegelt seine Verwurzelung in den Niederungen der Gesellschaft wieder und zeigt, dass sie ganz „im Rahmen der dezentralisierenden, zentrifugalen Kräfte“ stattgefunden hat.[15] So erklingt im Roman die „Redevielfalt der Narren, ein Nachäffen aller ‚Sprachen’ und Dialekte“, welche „parodistisch und polemisch gegen die offiziellen Sprachen der Gegenwart zugespitzt“ sind. In diesem Sinne versteht Bachtin den Roman als Genre, in dem der Hang zur Parodie aufgrund seiner Nähe zum doppeldeutigen Diskurs bereits von vornherein angelegt ist:

„It is Bakhtin’s theory, if not always his practice, that allows for looking at parody as a form of ‘double-directed’ discourse.“[16]

Im Roman sieht Bachtin deshalb eine Gegenkraft zur Dichtung, welche aus seiner Sicht „die kulturelle, nationale und politische Zentralisation der verbal-ideologischen Welt bewerkstelligte.“[17] Deren Infragestellung und Kritik ist Aufgabe des Romans. Dazu bedient er sich einer Sprache, die ihre „niedere“ Herkunft klar zu erkennen gibt und „mit dem immer existierenden Element des nichtoffiziellen Wortes und des nichtoffiziellen Gedankens (feiertägliche Form, familiäre Rede, Profanation)“ verbunden ist.[18]

Auf diese Weise schafft der Roman das, was Hutcheon als das „underlying principle of all parodic discourse“ bezeichnet: Das Paradox einer autorisierten Überschreitung der Normen.[19]

Das gleiche Phänomen einer solchen temporären Aufhebung der Regeln findet sich in gleicher Form im Karneval wieder: Die subversiven Elemente des Karnevals werden durch die kirchliche Macht und Tradition bekräftigt, ja geradezu geheiligt.

The parodic text is granted a special licence to transgress the limits of convention, but, as in the carnival, it can do so only temporarily and only within the controlled confines authorized by the text parodied – that is, quite simply, within the confines dictated by „recognizability“.[20]

[...]


[1] Camacho Delgado, José Manuel: Césares, tiranos y santos en ‘El otoño de Patriarca’: la falsa biografía del guerrero. Sevilla: Diputacion de Sevilla, 1997, S.210.

Rodríguez-Vergara, Isabel: El mundo satírico de Gabriel García Márquez. Madrid: Ed. Pliegos, 1991, S.25.

[2] Ibid, S. 23-24.

[3] Canfield, Martha: “El Patriarca de García Márquez: Padre, poeta y tirano”. In: Revista Iberoamericana. Universidad de Pittsburgh, 1984, S. 1036.

[4] Rodríguez-Vergara, Isabel: El mundo satírico de Gabriel García Márquez . Madrid: Ed. Pliegos, 1991, S.55.

[5] Weimar, Klaus (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft: Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Berlin: de Gruyter; Band 3, S.23-24.

[6] Ibid, S.24.

[7] Weimar, Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Band 3, S. 35.

[8] Weimar, Klaus (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft: Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Berlin: de Gruyter; Band 2, S. 185-187.

[9] Hutcheon, Linda: A theory of parody. The teachings of Twentieth-Century art forms. New York: Methuen, 1985, S.30.

[10] Ibid, S.34.

[11] Hutcheon, Theory of parody, S.32.

[12] Ibid, S.41.

[13] Ibid, S.43.

[14] Bachtin, Michail M.: Die Ästhetik des Wortes. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1979, S.166.

[15] Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, S.166.

[16] Hutcheon, Theory of parody, S.72.

[17] Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, S.166.

[18] Bachtin, Michail M.: Formen der Zeit im Roman. Untersuchungen zur historischen Poetik. Hg. v. Edward Kowalski und Michael Wegner. Frankfurt a.M., 1989, S.228.

[19] Hutcheon, Theory of parody, S.75.

[20] Ibid, S.75.

Details

Seiten
22
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783638738101
ISBN (Buch)
9783638738392
Dateigröße
512 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v75369
Institution / Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen – Neuphilologische Fakultät
Note
1,0
Schlagworte
Parodie Diktator García Márquez’ Latinoamérica

Autor

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