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Das Bildnis der Sylvia von Harden von Otto Dix, 1926 und Christian Schads Bildnis der Sonja, 1928

Sozialkritische Kunst der 20er und 30er Jahre

Hausarbeit 2007 26 Seiten

Kunst - Malerei

Leseprobe

Inhalt:

I. Einleitung
1. Die „Roaring Twenties“ in Berlin
2. Gesellschaftlicher Wandel Die „neue Frau“
3. Die Schriftstellerin Sylvia von Harden

II. Otto Dix: Sylvia von Harden,
A. Bildbeschreibung
B. Bildanalyse

III. Christian Schad: Sonja, 1928: Bildbeschreibung und Analyse

IV. „Sonja“ und „Sylvia von Harden“ Bildvergleich

V. Schlussbemerkung

VI. Bibliographie

VII. Abbildungsverzeichnis

I. Einleitung

"Ich muß Sie malen! Ich muß! Sie repräsentieren eine ganze Zeitepoche!"1 Mit diesen Worten soll Otto Dix die Schriftstellerin Sylvia von Harden auf der Strasse angesprochen haben. Die Zeitepoche mit der wir es hier zu tun haben sind die berühmt, berüchtigten „Roaring Twenties“ im „Swinging Berlin“ der Nachkriegszeit2: Cafés, Nachtclubs, Prostitution. Besondere Beachtung gilt in dieser Hausarbeit dem weiblichen Geschlecht, im speziellen dem sogenannten Typus der „Neuen Frau“, der sich zu Beginn der 20er Jahre herausbildete: Emanzipiert, unabhängig, zielstrebig und meistens erfolgreich. Dieser neue Typus der emanzipierten Intellektuellen sorgte damals für viel Aufsehen. Die emanzipierte „Neue Frau“ machte ihre Einstellung durch ihre Kleidung, Frisur und Benehmen deutlich. Dieser neue Typ Frau war Inspiration für verschiedene Maler der neuen Sachlichkeit, unter ihnen Otto Dix und Christian Schad.

Otto Dix ist eine der zentralen Persönlichkeiten, wenn nicht die Identifikationsfigur der Neuen Sachlichkeit überhaupt. Sein Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden gilt als eines der bekanntesten Beispiele der neuen Sachlichkeit. Dix schildert Sylvia von Harden als die emanzipierte Intellektuelle der Weimarer Republik schlechthin - er versieht sie mit den entsprechenden Attributen Monokel, Sackkleid und Bubikopfhaarschnitt und platziert sie rauchend im Café.

Es sind vor allem die auffälligen Persönlichkeiten aus der Bohème, aus seinem persönlichen Umkreis, die Dix interessierten: Die berüchtigte Tänzerin Anita Berber wird bei Dix zum Inbegriff des männermordenden Vamps, den Dichter Ivar von Lücken stellt er als typische verkrachte Künstlerexistenz und den Kunsthändler Alfred Flechtheim als unnachgiebigen und willensstarken Kunstdiktator dar. Doch schilderte Dix auch eine Seite der Gesellschaft, die viele in den Roaring Twenties lieber übersehen wollten: Kriegskrüppel, verwahrloste Proletarierjungen und schwangere Arbeiterfrauen im Elend. Grundlegend für Dix’ Schilderungen ist immer die Wirklichkeitsbeobachtung mit nüchternem Blick. Dabei gilt seine besondere Aufmerksamkeit den Details - er betont Charakteristika und Attribute, überzeichnet sie bisweilen auch so, dass Individuen zu Typen werden. Doch stellt Dix Klischees auch in Frage, indem er die innere Zerrissenheit der Menschen spürbar macht, etwa durch psychologisch kalkulierte, schrille Farbzusammenstellungen, wie zum Beispiel beim Bildnis der Anita Berber und der Sylvia von Harden.

Auffällig im Werk von Dix ist die Betonung der hässlichen Seiten des Menschen. Er bekennt, dass das Erlebnis des Krieges - er war vier Jahre lang in einer Maschinengewehrkompanie an der Front - ihn darauf gestoßen habe: „Der Krieg ist etwas so Viehmäßiges: Hunger, Läuse, Schlamm, diese wahnsinnigen Geräusche Ich habe vor den früheren Bildern das Gefühl gehabt, eine Seite der Wirklichkeit sei noch gar nicht dargestellt: das Hässliche.“3

Das Erlebnis des Krieges machte Dix auch besonders sensibel für die Verlogenheit der bürgerlichen Nachkriegsgesellschaft, die er als ein Produkt der Verdrängung erkannte. Man wollte die unzähligen Kriegskrüppel, die die Straßen säumten, nicht sehen, denn man mochte an die unheilvollen Jahre nicht erinnert werden. Man verkleidete sich, setzte sich Masken auf, um nur nicht man selbst zu sein, und vergaß sich in den Vergnügungstempeln. Dieser Gesellschaft hat Dix in seinem Großstadt-Triptychon ein Monument gesetzt- überhöht durch die sakrale Form des Dreiflügelbildes. Diese Aufteilung des Bildes ermöglichte es ihm, die vergnügungssüchtige bürgerliche Schicht im Mittelteil gegen die Prostituierten in den Seitenflügeln zu stellen. Er selber erscheint mahnend als Kriegskrüppel im linken Flügel. Die einen verkleiden sich bewusst, um ihre Absichten deutlich werden zu lassen und dem Vergessen zu dienen, während die anderen sich verkleiden, um nur nicht sie selbst sein zu müssen.

Die Hinwendung zur Neuen Sachlichkeit war auch bei Dix von einer Ablehnung des expressionistischen Pathos motiviert, das er selbst viele Jahre lang praktiziert hatte. Die Ablehnung äußerte sich um 1919 zunächst in einer ausgeprägten dadaistischen Phase sowie in Stilvarianten.4 Um 1920 entwickelt Dix seinen neusachlichen Stil.5 Ein frühes Beispiel ist das Bildnis des Dermatologen und Urologen Dr. Hans Koch - übrigens der erste Mann der Frau des Künstlers. Es ist ein Beispiel für das neusachliche Berufsbildnis, das den Dargestellten von Attributen umgeben zeigt, die über seinen Beruf Aufschluss geben. Hans Koch war Dermatologe und Urologe, worauf die zahlreichen Utensilien im Bild hinweisen. Sie gewinnen im Bild fast den gleichen Stellenwert wie die Person selbst. Bei späteren Bildnissen wird sich Dix auf wenige aussagekräftige Details oder Charakteristika konzentrieren.

1924 ging Dix zur altmeisterlichen Technik des lasierenden Farbauftrags über, wie er für mehrere Künstler der Neuen Sachlichkeit charakteristisch werden sollte. Dix wird zum Meister der Neuen Sachlichkeit, des Stils der stabilisierten Weimarer Republik. Dix malte sogar auf Holz, wie es jahrhundertelang nicht mehr üblich gewesen war. Darauf trug er viele feine Malschichten auf und ahmte so den Glanz der Alten Meister nach. Diese altmeisterliche Malweise bewirkt den Eindruck großer Kühle und Distanziertheit, was dem Anliegen der Neusachlichen nach nüchterner, nicht-emotionaler Bestandsaufnahme entgegenkam. Ab Herbst 1925 ist Otto Dix in Berlin wo er sich vor allem als Porträtist der Weimarer Bohème und Intellektuellenszene profiliert. Seine Darstellungsabsicht dabei war die Erfassung des ersten Eindruckes, den Dix für den „richtigen“ hält.6 Dies führt dazu, dass Dix sein Menschenbild fast immer auf einen einzigen, und zwar für ihn ausdrucksstärksten Aspekt konzentriert.7 Dix wollte dokumentieren und Typen schaffen.

Ob ihm das gelingt, soll anhand des Bildnisses der Sylvia von Harden, das 1926 in Berlin entstanden ist, genauer untersucht werden. Dieses Bild gilt als eines der bekanntesten Bilder der neuen Sachlichkeit überhaupt.8 Im Verlauf der Arbeit wird das Phänomen der „Neuen Frau“ genauer erläutert, und auf das Bildnis der Sylvia von Harden sowie der „Sonja“ von Christian Schad reflektiert. Als Bildvergleich eignet sich die „Sonja“ des Künstlers Christian Schad daher, weil das Bild eine ausgeprägte Ähnlichkeit mit dem Bildsujet von Dix aufweist. Mit seinem exemplarischen Großstadtgewächs der Berlinerin „Sonja“ gibt Schad ein kühl sondiertes Typusporträt über das speziell Individuelle hinaus, in dem die soziale Charakterisierung aber bewusst ausgespart bleibt. Schads Interesse gilt dem inneren Wesen des Menschen. Das pragmatische, äußere Geschehen interessiert Christian Schad eigentlich nicht. Sonja, im „kleinen Schwarzen“, kühl wie ein Standbild von Schad dargestellt, ist eine selbstbewusste Sekretärin - amerikanische Zigaretten, geschmackvolle chinesische Puderdose, Lippenstift, Sektkühler. Sie verkörpert den Typ der unabhängigen, erfolgreichen, auf den Mann nicht angewiesenen Frau, genauso wie die Sylvia von Harden von Otto Dix. Jedoch könnten die beiden Bilder von Otto Dix undChristian Schad nicht unterschiedlicher sein, wie sich im letzten Kapitel dieser Arbeit herausstellen wird.

I.1. Die „Roaring Twenties“ in Berlin

Als Dix 1925 nach Berlin zog, wohnte er mit seiner Familie am Kurfürstendamm 232, Ecke Fasanenstrasse.9 In der Weltstadt der „Roaring twenties“, im Berlin der Stabilisierungsphase der Nachkriegszeit, zählten Dix und seine Frau schnell zur kulturellen Insiderszene.10 Zum Freundeskreis des Ehepaars gehörten Maler wie Lovis Corinth, Emil Orlik, Max Oppenheimer und George Grosz. Auch der Schauspieler Heinrich George gehörte zum engeren Freundeskreis, welchen man im Romanischen Café zu treffen pflegte. Im Romanischen Café versammelte sich alles was in der Kunstwelt der Republik Rang und Namen besaß, ebenso wie jene die erst nach dem Rang strebten oder einfach nur Mitläufer.11 Das Romanische Café bot eine Plattform für die künstlerische und intellektuelle Elite der Epoche, ebenso war hier die Bohème anzutreffen. Dix fand in diesem Sammelbecken merkwürdiger Existenzen viel Inspiration und porträtierte die auffälligsten Stammgäste des Cafés. Es begegneten ihm dort unter anderem der baltische Dichter Ivar von Lücken, den er als verkannt armseligen Dachstubenpoeten darstellt.12 Eine andere unübersehbare Persönlichkeit im Romanischen Café war die Bohèmeintellektuelle und „Herz-Schmerz“- Romanschreiberin Sylvia von Harden.13 Eben diese, im Kulturbetrieb Berlins bekannte Journalistin Sylvia von Harden, malt Dix im Jahre 1926 und stellt sie als Typus der modernen Frau des Großstadtlebens dar.14

I. 2. Gesellschaftlicher Wandel: Die „Neue Frau“

Der industriellen und technologischen Revolution schloss sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Umgestaltung der Gesellschaft an. Ausdruck des gesellschaftlichen Modernisierungsprozesses im Kaiserreich war auch ein verändertes Rollenverständnis der Geschlechter. Viele Frauen organisierten sich verstärkt innerhalb der Frauenbewegung für das Erlangen von politischen, sozialen und zivilen Bürgerrechten. Auf kultureller Ebene thematisierte zunächst die Literatur die neue Frauenrolle und ihr Auftreten in der Öffentlichkeit. In Romanen von Schriftstellerinnen der Jahrhundertwende wurde der Typus der „Neuen Frau“ zuerst vorgestellt, die als Protagonistin ihr Leben selbstständig und selbstbewusst in die Hand nahm, um es aktiv zu gestalten. In der traditionsbewussten Gesellschaft des Kaiserreichs waren diese modernen Ideen allerdings nur von einer sehr geringen Zahl von Frauen umsetzbar. Erst der Erste Weltkrieg bedeutete für die Rolle der Frau im politischen und sozialen Sinn eine einschneidende Zäsur. Die Frauen übernahmen, bedingt durch die Abwesenheit der Männer an der Front, neue Aufgaben in der Gesellschaft und in der Arbeitswelt. Nach Kriegsende 1918 und der Rückkehr der Frontsoldaten wurde die Mehrzahl der Frauen aus dem öffentlichen Leben wieder zurückgedrängt. Mit der Einführung des Wahlrechts für Frauen zu Beginn der Weimarer Republik erfüllte sich aber eine von der Frauenbewegung seit langem aufgestellte politische Hauptforderung. Auch im Alltagsbereich boten sich in den 20er Jahren für eine kleine Gruppe von jungen und ungebundenen Frauen neue Möglichkeiten zu bisher unvorstellbaren Lebensplanungen. Veränderte Moralvorstellungen und ein neues weibliches Selbstverständnis boten die Grundlagen für das Erscheinen der sogenannten Neuen Frau im städtischen Alltag.15 Eine kleine, elitäre Gruppe der weiblichen Bevölkerung, zumeist um die Jahrhundertwende geborene Akademikerinnen, Journalistinnen, Schriftstellerinnen, Tänzerinnen oder Künstlerinnen, waren die Protagonistinnen der Neuen Frau. Vor allem in den Großstädten ansässig, brachen sie mit dem traditionellen weiblichen Lebensstil ihrer Mütter, lebten und wirkten jenseits der konventionellen Auffassung von Ehe und weiblichem Bezugsfeld. Vielmehr wollten sie einen Beruf ausüben und in einer „ebenbürtigen Beziehung“ leben, was aber keinesfalls die Institution der Ehe oder den Wunsch nach Familie ausschloß. Hinter dem Schlagwort der Neuen Frau verbarg sich eine Vielfalt neuer Formen von Weiblichkeit. Die Frau der 20er Jahre trat als „kesses girl mit Bubikopf, als naiver Flapper mit Lockenmähne, als knabenhafte Garçonne oder als betörender Vamp auf“.16 Grob lässt sich die Neue Frau in zwei Typen gliedern: das Girl und die Garçonne. Das Girl war die mit der Vorstellung amerikanischer Fortschrittlichkeit verbundene Verkörperung der Neuen Frau. Fortschrittlich auch im Bezug auf die Gleichberechtigung der Geschlechter. Außerdem hatte das Girl sportlich, berufstätig und ausgelassen zu sein. Die Garçonne wurde eher als eine europäische Erscheinung angesehen. Der Name war dem Titel eines französischen Romans, „La Garçonne“ entlehnt. Ihre Erscheinung wurde mit dem Krieg in Verbindung gebracht, der die Frau wegen der Abwesenheit der Männer selbständig gemacht habe. Als Inbegriff emanzipierter Weiblichkeit galt sie als beruflich und sexuell unabhängig und selbständig. Äußerlich wurde sie mit einem wenig femininen Kleidungsstil und Habitus assoziiert. Vor dem ersten Weltkrieg hatten besonders lesbische Frauen diesen Stil geprägt - die Garçonne vereinte demnach besonders viele, als männliche Attribute verstandene Merkmale.17 Häufig entstammte die Neue Frau großbürgerlichen oder adeligen Kreisen.18 Nur sie hatten die finanziellen Möglichkeiten, einen normabweichenden Lebensstil zu führen und an dem uneingeschränkten Konsum der neuesten Mode sowie an Kultur, Unterhaltung und Freizeit teilzunehmen. Häufig übten sie moderne, aus dem angloamerikanischen Raum eingeführte Sportarten wie Tennis oder Golf aus, drangen so auch beim Sport in männliche Domänen ein und entwickelten ein neues Selbstverständnis zu ihrem Körper. Das Image der Neuen Frau wirkte aber auch jenseits der gebildeten Elite. Es waren zumeist die weiblichen Angestellten, die so genannten Tippmamsells, die den Trendsetterinnen nachzueifern trachteten. Die Werbung, und vor allem Zeitschriften wie „Die Dame“ oder „Elegante Welt“ brachten das Bild der Neuen Frau in die Öffentlichkeit.19 Bubikopf, Zigaretten aufgesteckt im Spitz und knielange Röcke wurden vor allem in den „Goldenen Zwanzigern“ zu den Modeerscheinungen einer neuartigen Massenkultur. Allerdings darf an dieser Stelle nicht vergessen werden, dass es sich bei diesem Phänomen der Neuen Frau nicht um die herrschende Realität der Zeit handelte. Die meisten Frauen lebten am Rande des Existenzminimums und konnten sich kaum ein möbliertes Zimmer leisten.20 Nicht nur die materiellen Umstände, sondern auch die noch vorherrschenden Moralvorstellungen verboten es der Frau, nach Feierabend alleine auszugehen. Erschien die Frau abends alleine im Café oder Restaurant galt sie als verdorben. Ein unabhängiges Leben, wie es die an Amerika orientierten Medien verkörperten, lag für die Frau der damaligen Zeit in weiter Ferne.21 Mit Beginn der Weltwirtschaftskrise 1929 und ihrer sozialen Folgen verlor das Image der selbstständigen und unabhängigen Neuen Frau jedoch zunehmend an Glanz. Als kulturelles und konsumorientiertes Phänomen verschwand es ebenso schnell aus dem Alltag, wie es aufkam.

In vielen Werken der neuen Sachlichkeit tritt ein Überschreiten der traditionell weiblichen Bereiche hervor. Im öffentlichen Bereich, wie dem des Cafés, wird das Verhalten der Frau weit weniger von der Anwesenheit der Männer geprägt, wie es noch im 19. Jahrhundert der Fall war. Die von den Künstlern dargestellten Frauen scheinen gerade diesen öffentlichen Aspekt erobert zu haben und füllen ihn mit eigenständigen Handlungen und Ausdrucksmöglichkeiten aus. In den Caféhausszenen wird deutlich, dass die Frau auch ohne männliche Begleitung akzeptiert wird und sich in ihrer eigenen Gesellschaft ganz ungeniert und ungezwungen benimmt.22 Die Künstler der neuen Sachlichkeit, unter ihnen Otto Dix und Christian Schad, schildern den Typus der „Neuen Frau“ der Weimarer Republik besonders prägnant in einigen Porträts. Betrachtet man das Bild der „Neuen Frau“ in diesen Bildern wird vor allem deutlich, dass eine andere Einstellung zum weiblichen Körper und zum Weiblichkeitsideal des 19. Jahrhunderts vorherrscht, das sich ausgeprägt in der Kleidung der Dargestellten äußert. In der Modewelt wurde ein neuer Frauentypus geboren: die „Sachliche.“23 Die Kleider der „Sachlichen“ sind kurz, bis übers Knie, gerade geschnitten (manchmal auch sackartig), und verbergen eher die weiblichen Reize, als sie zu unterstreichen. Die Kunstseidenstrümpfe erlauben erstmals auch „gewagtere“ Rocklängen, sind für viele erschwinglich und vergrößern die Beinfreiheit im Bewegungsablauf der Frauen. Die Unterwäsche ist in ihrem Umfang und ihren Verzierungen reduziert, der Gummi BH drückt die zu üppige Brust flach. Der Haarschnitt ist wie schon erwähnt der Bubikopf, kurz, glatt oder gelockt, aber immer ohne größeren Aufwand frisierbar. Monokel und Schlips werden für die „emanzipierten Frauen“ zu Modeaccessoires. Die Schminke gehört bei vielen Frauen nun dazu, es wird aber auf Natürlichkeit großen Wert gelegt, „braungebrannt und rosigfrisch“ soll der Teint sein.24

[...]


1 S. von Harden: Erinnerungen an Otto Dix, in: Frankfurter Rundschau vom 25.03.1959

2 Vgl. Karcher, Eva 1988: S.162.

3 Zitat in: Schmidt, Dieter: Otto Dix- Maler und Werk, Dresden 1977. S.252. Auch in: Karcher, Eva 1992. S.14.

4 Vgl. Karcher, Eva: Bindlach 1992. S.24.

5 In der Kunstkritik wurde der Begriff „Neue Sachlichkeit“ zum ersten Mal von G.F. Hartlaub im Jahre 1925 benutzt. Hartlaub war der Direktor der Mannheimer Kunsthalle und verwendete den Titel für eine Ausstellung für „diejenigen Künstler, die der positiven, greifbaren Wirklichkeit mit einem bekennerischem Zug treugeblieben oder wieder treu geworden sind…..“. Zitat gelesen in: Karcher, Eva: Otto Dix. Bindlach 1992. S.24.

6 Beck, Rainer, Dresden 2003. S.167.

7 Ebd.

8 Bendix, R. : S. 105.

9 Karcher, Eva: Köln 1988, S. 113.

10 Ebd.

11 Löffler, Fritz: Dresden 1977, S.73.

12 Karcher, Eva: Bindlach 1992. S.48.

13 Vgl. Karcher, Eva: Köln 1988, S. 113.

14 Strobl, Andreas: Berlin 1996. S.116.

15 Bendix, R. Kassel 2002. S. 121-132.

16 Zitiert nach Meyer-Büser, Heidelberg 1995. S. 14.

17 Bendix, R. Kassel 2002. S. 124.

18 Eine solche, als neue Frau zu bezeichnende Person war auch Otto Dix Frau Martha. Sie stammte aus einer großbürgerlichen Familie, Dix hingegen stammte aus dem Proletariat. Heiraten zwischen Paaren gegensätzlicher Herkunft war in den 20er Jahren keine Seltenheit mehr, und meist waren es die selbstbewussten. emanzipierten Frauen aus reichen Familien, die sich mit Männern aus dem Proletariat verbanden. „In Martha traf Otto Dix eine Frau von ausgeprägter Persönlichkeit und kritischem Verstand, die seinem schwierigen, extremen Charakter gewachsen war.“ Zitat aus Karcher, Eva: Otto Dix. Bindlach 1992. S.34.

19 Meyer-Büser, Heidelberg 1995. S. 17.

20 Meyer-Büser, Heidelberg 1995. S. 15.

21 Ebd.

22 Seelen, Manja, Münster 1995. S.149.

23 Seelen, Manja, Münster 1995. S.151.

24 Vgl. Seelen, Manja, Münster 1995. S.152.

Details

Seiten
26
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638846066
Dateigröße
569 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v75992
Institution / Hochschule
Universität Stuttgart
Note
1,3
Schlagworte
Bildnis Sylvia Harden Otto Christian Schads Sonja Sozialkritische Kunst Jahre

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