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Strukturen und Inhalte neuerer Jugendliteratur. Mögliche didaktische Umsetzung in der Sek. I

Examensarbeit 2001 77 Seiten

Deutsch - Pädagogik, Didaktik, Sprachwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Teil A: Einführung in die Filmanalyse
1. Mise en Scène
1.1 Die Bildkomposition
1.2 .Kamera
1.2.1 Die Aufnahme-Distanz
1.2.2 Bildschärfe
1.2.3. Die Perspektive
1.2.4 Kamerabewegung
1.3 Tiefenwahrnehmung
2 Das Narrative im Film
2.1 Die dramaturgische Ebene
2.2 Die Erzählebene
2.2.1 Der auktoriale Erzähler
2.2.2 Der personale Erzähler
2.2.3 Der Ich-Erzähler
2.3 Die Montage
2.3.1 Zeitraffung und Zeitdehnung
2.3.2 Gleichzeitigkeit
2.3.3 Der unsichtbare Schnitt
2.3.4 Montage-Kategorien
2.3.4.1 Der schöpferische Schnitt
2.3.4.2 Der assoziative Schnitt
2.3.4.3 Der metaphorische Schnitt
2.3.4.4 Der intelektuelle Schnitt
2.3.4.5 Der subjektive Schnitt
3 Filmgenres

Teil B: Analyse ausgewählter Primärliteratur
1 Der Medienverbund
2 Auswirkungen auf das Leseverhalten
3 Selektive Rezeptionsformen
4 Der Wandel der Kinder- und Jugendliteratur
5 Filmische Strukturen in der Jugendliteratur
5.1 Analysekriterien
5.2 Analyse „Harry Potter und der Stein der Weisen“
5.2.1 Inhaltsangabe
5.2.2 Filmstrukturen
5.3 Analyse „Club der toten Dichter“
5.3.1 Inhaltsangabe
5.3.2 Filmstrukturen
5.4 Analyse „Gute Zeiten, schlechte Zeiten. Liebe in Gefahr“
5.4.1 Inhaltsangabe
5.4.2 Filmstrukturen
6 Zusammenfassung und Egebnisse der Analysen

Teil C: Diadktische Konsequenzen
1 Allgemeine Überlegungen
2 Bildungsplananalyse
2.1 Der „Erziehungs- und Bildungsauftrag“
2.2 Die „Pädagogischen Leitgedanken“
2.3 Ziele und Inhalte
3 Zusammenfassung

Teil A Einführung in die Filmanalyse

So wie jede geschriebene Sprache besitzt auch der Film eine eigene Sprache, die mit spezifischen Sprachmitteln eine Geschichte erzählen kann. Die Rede ist von einer Art „Filmgrammatik“, von immer wiederkehrenden filmischen Mitteln und Strukturen, die jeder, der einen Film produziert, aber auch jeder, der einen Film konsumiert, beherrschen sollte. In der Folge sollen nun einige dieser Mittel erläutert und erklärt werden, um dann im zweiten Teil die Analyse der Primärliteratur besser nachvollziehen zu können. Natürlich kann im Rahmen dieser Arbeit nur auf einen kleinen Teil der Stilmittel, die in Filmen verwendet werden, eingegangen werden, da sonst der Rahmen gesprengt werden würde. Diese Arbeit beschränkt sich deswegen auf die Mittel, die in ähnlicher Art und Weise auch in der geschriebenen Sprache vorkommen können. Dies sind die Mittel der Mise en Scène, die Montage und die Erzählsituation im Film. Jedoch tauchen auch bei diesen drei Mustern Codes auf, die sich so nicht in geschriebener Sprache wiederfinden lassen. Sie sollen trotzdem aus Gründen der Vollständigkeit aufgeführt werden.

Nicht eingegangen wird auf die „Filmsprache“ des Tones, der Geräusche und auch der Musik, die in Filmen eine ebenso bedeutende Rolle spielt, wie alle übrigen.

1 Mise en Scène

In der Schriftsprache, aber auch in der gesprochenen Sprache, ist es nicht möglich, mehrere Dinge gleichzeitig zu schreiben bzw. zu sagen. Im Gegensatz dazu bietet der Film (und auch das Bild) hier zusätzlich die Möglichkeit einer räumlichen Komposition. Was bedeuten soll, dass mehrere Dinge sich gleichzeitig abspielen können. Zum Beispiel kann sich eine Person auf der einen Seite des Bildes gerade einen Drink einschenken, während sich auf der anderen Seite gerade ein Mord abspielt. Zwei getrennte Handlungen, die dennoch parallel gezeigt bzw. erzählt werden. Der Filmemacher kann also entscheiden, was er filmt und wie er es filmt. Diese „Veränderung des formbaren Raums“[1] wird auch oft als Mise en Scène, also als ein „In-Szene-Setzen“ bezeichnet. Ebenso taucht in der Literatur der Begriff Cadrage[2] (vom frz. le cadre: der Rahmen). Die Cadrage beschreibt die Komposition innerhalb eines Rahmens, der mit der Leinwand identisch ist. „Das im Bildformat eingeschlossene Bildfeld wird auch als Kader bezeichnet, die Kadrierung ist die Begrenzung eines abgebildeten Geschehens durch den Ausschnitt.“[3] Der gebräuchlichste Ausdruck für die räumliche Komposition im Film ist die Einstellung. Alle drei Begriffe werden mehr oder weniger synonym verwendet und umschreiben denselben Sachverhalt.

Der Filmemacher versucht jede Einstellung so zu arrangieren, dass die Bilder eindeutig werden und der Rezipient die Szene aktiv lesen kann. Aktiv bedeutet in diesem Fall, dass der Rezipient mitsamt seinem Vorwissen und seinen Interpretationsmöglichkeiten in die Szene einbezogen wird.

Um die Übersicht zu wahren, unterteilt man die große Bedeutungseinheit der Mise en Scène noch einmal in mehrere Bereiche.

1.1 Die Bildkomposition

Die Bildkomposition hat der Film mit allen anderen visuellen Künsten, wie z.B. der Malerei gemeinsam. Sie richtet sich nach den drei Faktoren Form, Farbe und Linie und um deren Anordnung innerhalb eines gewissen Rahmens. Als Rahmen dient im Film das Format, in dem er gedreht wird. So bietet ein Breitwandformat (Verhältnis 1:1.66) andere Möglichkeiten als ein früheres Tonfilmformat bei dem das Verhältnis von Höhe zu Breite nur 1:1.2 war. Für heutige Filme, in denen aufwendige Landschafts- und Actionaufnahmen im Vordergrund stehen, bietet das Breitwandformat reichhaltigere Möglichkeiten, während dialogische Szenen und Großaufnahmen auf dem schmaleren frühen Hollywoodformat (1:1.33) effektiver in Szene gesetzt werden konnten. Unabhängig vom vorgegebenen Bildformat kann der Filmemacher jedoch die Dimensionen des aufgenommenen Bildes während des Filmens verändern. Dies kann künstlich oder natürlich durch die Bildkomposition erfolgen.

Ebenso wichtig wie der Rahmen, also die Größe eines Bildes, sind auch dessen Grenzen. Hier unterscheidet man zwischen einer „geschlossenen“ und einer „offenen Form“.

Die geschlossene Form zeichnet sich dadurch aus, dass die Kamera mit ihrem Blick immer beim Geschehen bleibt, das folglich immer zu sehen ist.

In der offenen Form wird die Aufmerksamkeit des Zuschauers unterbewusst über die Bildgrenzen hinaus gelenkt. Das eigentliche Geschehen ist also nicht im Bild zu sehen. Ein Beispiel für eine offene Form wäre ein Schauspieler in Großaufnahme, dessen Blick auf ein Geschehen gerichtet ist, das jedoch nicht im Bild zu sehen ist.

Diese offene Form ist ein spezifischer Filmcode, denn ein literarischer Text kann keine Handlung beschreiben, die sozusagen außerhalb des Erzählten stattfindet. Die geschlossene Form kann im Gegensatz dazu auch literarisch durch die Beschreibung einer Szene verarbeitet werden.

Ein weiteres Element der Bildkomposition ist die Linienführung. Verschiedene Formen von Linien stehen hier stellvertretend für bestimmte Attribute. Harte Linien stehen beispielsweise als Symbol für Männlichkeit und Kraft, während kurvige, weiche Linien eher die Weiblichkeit symbolisieren. Horizontale Linien stehen für Ruhe und Ausgeglichenheit, im Gegensatz dazu verbindet man mit gegeneinander gesetzten diagonalen Linien eher Aktion und Konflikt.[4]

Weiterhin gehören zur Bildkomposition der Bildkontrast, das Verhältnis von hellen und dunklen Flächen und auch das Zusammenspiel der Farben, die im Bild zu sehen sind.

1.2 Kamera

Die Kamera ist das zentrale Organ, das im Film erzählt. Sie gibt vor aus welcher Perspektive der Zuschauer das Gefilmte erlebt.

Es sind also die Einstellung und der Blickwinkel, die den Dingen ihre Form geben, und zwar in so hohem Maße, daß zwei unter verschiedenen Blickwinkeln gezeichnete Bilder ein und desselben Gegenstandes einander oft gar nicht ähnlich sind.[5]

Insofern gibt es unzählige Möglichkeiten, mit denen eine Handlung durch die Kamera in Szene gesetzt werden kann, denn die Einstellung kann durch mehrere Faktoren verändert werden. Diese Faktoren sind die Entfernung, die Bildschärfe, die Kameraperspektive und die Kamerabewegung.[6]

Alle diese Faktoren sind dynamische Prozesse, die anhand von Standbildern zwar verdeutlicht werden können, deren Wirkung sich jedoch erst im Wechselspiel miteinander entfalten kann.

1.2.1 Die Aufnahme-Distanz

Man unterscheidet zwischen verschiedenen Aufnahmemöglichkeiten, wobei die Grenzen nicht exakt definiert sind und somit oft fließende Übergänge möglich sind. Im Großen und Ganzen hat man sich jedoch auf drei Aufnahme-Distanzen geeinigt.

Die Nahaufnahme zeigt einen Gegenstand oder ein Gesicht aus nächster Distanz. Dadurch hinterlässt das Gefilmte natürlich eine sehr einprägsame Wirkung beim Zuschauer, da er ihm eine große Bedeutung beimisst. Zusätzlich kommt bei einem gefilmten Gesicht noch die Mimik des Schauspielers dazu, wodurch eine Nahaufnahme sehr gut Emotionen einer Person vermitteln kann. Der Zuschauer ist sozusagen im wahrsten Sinne des Wortes ganz ´nah´ bei der gefilmten Person.

Eine Steigerung der Nahaufnahme ist die Großaufnahme, denn während bei der Nahaufnahme noch Hintergrundgeschehen zu sehen sein kann, zeigt die Großaufnahme lediglich das gefilmte Objekt, was die oben genannte Wirkung natürlich weiterhin verstärkt. Die Detailaufnahme zeigt schließlich nur noch Ausschnitte eines Gesichts z.B. den Mund oder die Augen.

Auf den sogenannten Normaleinstellungen sieht man etwa das obere Drittel einer gefilmten Person, also Kopf und Brust eines Schauspielers. Je nach Literatur wird nochmals zwischen mehreren Möglichkeiten dieser Einstellung unterschieden. Die Unterscheidung richtet sich danach, wie ein Schauspieler zu sehen ist. Die Bandbreite reicht hier von den Schultern bis zur Hüfte, wobei der Kopf immer zu sehen ist. Der Vollständigkeit halber seien die Begriffe hier genannt, es soll jedoch an dieser Stelle nicht näher auf die genauen Unterscheidungen eingegangen werden. Die verwendeten Begriffe sind: Halbtotale, amerikanische Einstellung, halbnahe Einstellung und Kopf-und-Schulter-Einstellung. Die Begrifflichkeiten zeigen schon, dass alle Einstellungen im Grunde Ähnliches zeigen und demzufolge die erzielte Wirkung bei allen Varianten auch simultan anzusehen ist. Die Aufmerksamkeit des Rezipienten wird mehr auf die Umgebung des Gefilmten oder auf andere Schauspieler gelenkt, wobei dessen Mimik und Gestik gleichzeitig zu sehen ist. Aus diesem Grund wird diese Art von Einstellung auch oft für Dialogszenen genutzt. Dann in Verbindung mit der sogenannten Schuss-Gegenschuss-Montagetechnik.[7]

Als nächste Distanz-Aufnahme ist die Totale zu nennen. Sie zeigt den Schauspieler von Kopf bis Fuß, jedoch wird das Bild dominiert von der den Schauspieler umgebenden Kulisse bzw. Umgebung. Der Schauspieler wird also sofort mit der Umgebung in Verbindung gebracht. Dargestellte Emotionen des Schauspielers rücken in den Hintergrund. Die Steigerung dieser Aufnahme-Distanz ist die Panoramaeinstellung. Sie wird jedoch weniger eingesetzt um Personen zu zeigen, als imposante Naturaufnahmen. Das heutige Breitwandformat unterstützt hier natürlich den gewünschten Effekt.[8]

1.2.2 Die Bildschärfe

Bei diesem Faktor der Einstellungsmöglichkeiten muss man zwischen zwei Achsen der Schärfe unterscheiden. Zum einen die Schärfentiefe. Sie zeigt das ganze Bild, sowohl im Vordergrund als auch im Hintergrund, klar. Die Szene bekommt somit eine gewisse Weite und wird für den Zuschauer leichter durchschaubar.

Im Gegensatz dazu hat der Filmemacher die Möglichkeit einer sogenannten flachen Schärfe, bei der eine gefilmte Ebene betont wird, z.B. zwei Schauspieler, die im Vordergrund vor einem verschwommenen Hintergrund platziert sind. Der Blick des Zuschauers wird somit durch den Blick der Kamera gelenkt, während er bei der Schärfentiefe innerhalb des Gezeigten hin und her schweifen kann. Dadurch kann der Filmemacher gewünschte Dinge, wie Gegenstände, Personen aber auch Gesten in den Vordergrund rücken.[9]

1.2.3 Perspektive

Die Grundposition der Kamera in der vertikalen Ebene ist die Augenhöhe einer handelnden Person. Man spricht von der Normalperspektive. Durch Verschieben der Kamera in der Vertikalen ergeben sich neue Perspektiven.

Die Obersicht und die Vogelperspektive versetzen den Zuschauer auf einen erhöhten Standpunkt und bieten ihm somit einen besseren Überblick. Je nach Höhe der Verschiebung auf der Senkrechten, erzielt die Obersicht unterschiedliche Wirkungen. Die Wichtigkeit von Personen kann verringert werden, Menschen sollen als unterlegen dargestellt werden, Naturphänomene, wie z.B. Schluchten oder Berge, sollen einen besonders bedrohlichen Eindruck hinterlassen.

Entsprechendes gilt für die Untersicht oder Froschperspektive. Diese betont oft die Wichtigkeit von Gegenständen oder Personen, lässt sie zum Teil bedrohlich groß und Angst einflößend erscheinen.

Die beiden Perspektiven werden oft eingesetzt, um dem Zuschauer die Perspektive eines Schauspielers zu vermitteln. Dadurch wird ein subjektiver Eindruck der Situation vermittelt. Man sprich in so einem Fall von der sogenannten subjektiven Kameraführung.[10]

1.2.4 Kamerabewegung

Die Kamera kann sich auf verschiedene Weise bewegen. Sie orientiert sich dabei an den Möglichkeiten, die ein Mensch bei der Veränderung seiner Sichtweise hat und transformiert sie auf die technische Ebene.

Die einfachste Möglichkeit einer Kamerabewegung ist der Kameraschwenk.

Beim Schwenk [...] bewegt sich die Kamera bei unverändertem Standpunkt um eine Achse (vertikal, horizontal, diagonal durch den Raum). Er verschiebt den Ausschnitt des Gezeigten und erweitert damit den Bildraum um das bis dahin Nichtgezeigte, aber zum Geschehen Dazugehörende. Er kann den Figuren in ihren Bewegungen folgen, ihnen vorauseilen usw. Schwenkbewegungen können ein Raumsegment abdecken, aber auch in einer Kreisbewegung einen Raum rundum zeigen, sie können auch aus mehreren Kameraaufnahmen zusammengesetzt werden.[11]

Das Schwenken der Kamera in der Vertikalebene kann ebenfalls als Neigen bezeichnet werden. Die Grundtechnik bleibt jedoch die selbe.

Die Weiterführung des Schwenks ist die Kamerafahrt. Hierbei bewegt sich die Kamera mit Hilfe eines Fortbewegungsmittels. Dafür kommen mehrere Möglichkeiten in Frage: Dolly, Kran, Auto, Flugzeug usw. Je nach Fortbewegungsmittel wird auch die Kamerafahrt bezeichnet. „Mit der Fahrt verändern sich alle räumlichen Anordnungen und Sichtweisen. Häufig werden Fahrten benutzt, um parallel zu Figurenbewegungen diese im Bild zu halten, ihnen entgegen zu kommen, sie zu verfolgen oder vor ihnen zurückzuweichen.“[12]

Eine Variante zur Kamerafahrt ist der Zoom. Der Zoom täuscht eine Fahrt vor, indem er die Brennweiten verändert. Der Zuschauer bekommt den Eindruck, als ob er sich auf ein Objekt zu bewegt bzw. sich von ihm entfernt. Der Standpunkt der Kamera bleibt jedoch fest. Durch einen Zoom kann man die Aufmerksamkeit auf ein Objekt, eine Person

lenken, indem man von einer Normaleinstellung oder einer Totalen zu einer Groß- oder Detaileinstellung wechselt. Der Blick des Rezipienten wird somit vom Filmemacher ganz bewusst gelenkt, er geht vom Ganzen zum Teil.

1.3 Tiefenwahrnehmung

Ein weiteres Phänomen, das sämtliche visuellen Künste betrifft, ist die Abbildung eines dreidimensionalen Vorbilds auf ein zweidimensionales Medium. Besonders interessant ist hier die Tiefenwahrnehmung. Hier bieten sich dem Filmemacher diverse Möglichkeiten. Er muss bedenken, dass, wenn er einen geographischen Raum aufnimmt, diesen in der Bildebene, also auf der flachen Leinwand, abbilden muss. Hierbei sind nun zwei Dinge zu beachten.

Erstens nimmt der Zuschauer Dinge, die im Verhältnis zu einem anderen Gegenstand größer erscheinen, als näher wahr.

Zweitens: Je näher ein Gegenstand dem Rezipienten erscheint, desto mehr Bedeutung misst er ihm bei.

Beispielsweise werden unheilverkündende Telefonnachrichten oft dadurch angekündigt, dass der Apparat im Vordergrund plaziert ist, während der Schauspieler die Szene im Hintergrund betritt. Zusammen mit einem bedrohlichen Klingelton, ahnt der Zuschauer schon voraus, was folgen wird.

2 Das Narrative im Film

Wie im Roman lässt sich die einen Film kennzeichnende Ästhetik vor allem über die Technik der Erzählung entdecken. Film bedeutet die Vorführung einer Folge von Fragmenten aus einer vorgestellten Realität auf einer rechteckigen Fläche mit festgelegten Proportionen; Anordnung und Dauer des Gezeigten machen dessen `Sinn` aus.[13]

Bazin spricht hier den zeitlichen Aspekt an. Der Unterschied zwischen erzählter Zeit und Erzählzeit. Als erzählte Zeit wird die Zeit des Dargestellten definiert, als Erzählzeit die Darstellung. Die Erzählzeit kann nun gegenüber der Zeit des Dargestellten gedehnt oder gerafft werden, denn das zu Erzählende wird im Film stets mit Auslassungen erzählt. „Die Geschichte, die einem Film zugrunde liegt, geht nicht im Gezeigten auf, sondern umfasst auch Nichtgezeigtes.“[14] Oft ist es notwendig überflüssige - tote - Zeit zu komprimieren. Dies geschieht mit Hilfe der Montage.

Ein Beispiel: Man sieht einen Schauspieler vor der Kulisse von Berlin, dementsprechend assoziiert der Zuschauer, dass er sich natürlich in Nordeuropa befindet. Darauf folgt eine Einstellung, die den selben Schauspieler vor der Kulisse New Yorks zeigt. Für den Zuschauer ist nun klar, dass zwischen den Einstellungen Zeit vergangen sein muss, die jedoch nicht gezeigt worden ist, dennoch bleibt die Geschichte kohärent.

Interessanterweise ist die vom Zuschauer empfundene Zeit länger, je weiter die zwei Schauplätze voneinander entfernt sind, obwohl der Schnitt immer die gleiche Länge hat.

Erzählen bedeutet deshalb, eine sinnhafte, phantasiegeleitete Organisation von Ausschnitten des Geschehens herzustellen und damit Sinn zu stiften, Anfang und Ende eines Geschehens zu bestimmen und dabei im Anfang immer schon auch das Ende mitzubedenken. Sinnstiftung besteht gerade darin, dass Anfang und Ende in einen Bezug zueinander gesetzt werden, und dass die einzelnen Elemente in ein beziehungsreiches Gefüge eingeordnet werden, in dem alle Teile des Erzählten sich untereinander in einem Beziehungsgeflecht befinden.[15]

Der Prozess des Erzählens lässt sich nun in drei Ebenen beschreiben.

1) Die Ebene der Dramaturgie des Films. Sie bezieht sich auf die Handlung, auf das Geschehen, das sich vor der Kamera abspielt.
2) Die Ebene des Erzählens im Film. Hier spielen der Erzähler, die Erzählperspektive und die Ästhetik der Kameraführung eine Rolle.
3) Die Ebene der Montage, die sich auf das sinnhafte Aneinanderfügen von Einzelteilen bezieht, die das Geschehen eines Films organisiert.[16]

2.1 Die dramaturgische Ebene

Die Mehrzahl der Filme, die produziert wurden und werden, folgen der Form des geschlossenen Dramas. Sie ist klar strukturell gegliedert, d.h. sie besitzt einen symmetrischen Aufbau, die Figurenkonstellation ist klar umrissen und das Geschehen wird zu seinem Ausgangspunkt zurückgeführt. Die Geschichte ist somit in sich geschlossen und lässt keine Fragen offen.

Im Gegensatz dazu steht die offene Form. Sie ist gekennzeichnet durch eine Unabgeschlossenheit, die sich sowohl in der Sinnhaftigkeit der Geschichte aber auch im Aufbau der Figurenkonstellation widerspiegeln kann. Der Aufbau muss nicht symmetrisch sein, sondern kann z.B. auch nicht chronologisch, episodenhafte Züge aufweisen.

Offene Strukturen finden sich vor allem bei Fernsehserien wieder, deren offenes Ende eine Fortsetzung zulassen. Auf der anderen Seite beinhalten die einzelnen Folgen einer Serie häufig in sich abgeschlossene Episoden. Aus diesem Grund spricht man in diesem Fall von einer Doppelstruktur. Die Abgeschlossenheit einer Folge steht in Verbindung mit der Offenheit, der Unabgeschlossenheit der Serie als Ganzem.

Ein weiteres Merkmal der Dramaturgie eines Films ist die Verbindung der einzelnen Elemente der „story grammar“. Sie ist prinzipiell analog zur literarischen Form des Erzählens. Zu Beginn steht ein Opening, eine Exposition, die in die Geschichte einführt, Figuren vorstellt usw. Natürlich ist hier auch ein Einstieg `medias in res` denkbar, er stellt jedoch nicht die Konvention dar. Als nächster Teil folgt eine Steigerung bis zum Höhepunkt, die durch verschiedene Wendepunkte markiert werden kann. Wann dieser Höhepunkt gesetzt wird unterliegt keiner Norm, hier gibt es verschiedene Theorien. Zum Teil wird er in die Mitte des Handlungsablaufs gesetzt, andere verlegen in weiter zum Ende der Handlung hin.

Am Schluss steht traditionell eine Auflösung des im Film gezeigten Problems. Es bleiben keine Fragen offen, alle Konflikte sind aufgelöst. Ob dieses Ende tragisch oder als Happy-End ausfällt, spielt hierbei keine Rolle. Wichtig ist die Auflösung an sich.

Die offene Form lässt hingegen noch Fragen für den Zuschauer zu. Er soll sich noch in seiner Realität mit den Problemen des Films weiter beschäftigen. Aus diesem Grund findet die offene Form eher bei politischen und gesellschaftskritischen Filmemachern Beachtung, während die geschlossene Form hauptsächlich im Mainstream-Film genutzt wird.

2.2 Die Erzählebene

Ein weiteres Stilmittel, das im Film genauso wie im klassischen Roman vorkommt, ist die Erzählsituation bzw. die Erzähltechnik, die in Filmen verwendet werden kann. Hiermit ist weniger das ganze Filmgeschehen von Bedeutung, sondern es steht die Art und Weise im Vordergrund, wie das Geschehen, mit kamaraästhetischen Mitteln in Szene gesetzt wird. Die Perspektive der Kamera wird mit der Perspektive eines Sprechers bzw. eines Erzählers gleichgesetzt. So wie ein Sprecher seinen Standpunkt ausdrückt, so drückt auch die Perspektive der Kamera das Erzählkonzept eines Films aus.

2.2.1 Der auktoriale Erzähler

In der Literatur wird ein auktorialer Erzähler oft auch als allwissender Erzähler bezeichnet. d.h. er besitzt die Möglichkeit einer allwissenden Überschau. „Der Erzähler berichtet über Innen- und Außenwelt, der von ihm geschaffenen fiktiven Welt.“[17]

Er stellt somit quasi ein Bindeglied zwischen fiktiver Welt und realer Welt, zwischen Fiktionalität und Realität, dar, der eine objektive Erzählhaltung aufweist.

Der auktoriale Erzähler mischt sich auch in das Geschehen ein und tut seine Meinung kund. Er ist jedoch nicht mit dem Autor identisch, denn er weiß Dinge, die der Autor nicht wissen kann. „Dieser auktoriale Erzähler ist also eine eigenständige Gestalt, die ebenso vom Autor geschaffen worden ist wie die Charaktere des Romans.“[18]

Der Unterschied vom filmischen zum literarischen auktorialen Erzähler besteht darin, dass im Film keine Einsicht in die Innenwelt von Personen möglich ist. Denkbar ist lediglich ein Beschreiben der sichtbaren Außenwelt. Um das Innenleben einer Person darzustellen, muss es durch geeignete Bilder visualisiert werden, damit es fotografiert werden kann, oder es muss ein Erzähler eingesetzt werden, der das Innenleben des jeweiligen Charakters akustisch vermittelt.

Ebenso ist es im Film nicht ohne weiteres möglich, ein Geschehen zu kommentieren oder zur Diskussion zu nutzen. Auch hier ist prinzipiell nur ein beschreibendes Element vorhanden.

2.2.2 Der personale Erzähler

Der personale Erzähler unterscheidet sich zum auktorialen Erzähler dadurch, dass er nur Sicht auf eine Person besitzt, d.h. „statt einer allseit. Darstellung der erzählten Welt erfährt der Leser diese subjektiv gedeutet und je nach Funktion, Charakter oder seel. Verfassung der erlebenden Person [...] mehr oder weniger relativiert oder fragmentarisch.“[19]

Der Rezipient besitzt also den selben Wissenstand wie die Figur, aus deren Perspektive die Handlung erzählt wird. Somit wird er dazu angeleitet, das Geschehen mitzugestalten, der Handlung einen Sinn zu geben, indem er nach seinem Wissensstand eine kohärente Geschichte formuliert.

2.2.3 Der Ich-Erzähler

Der Ich-Erzähler tritt als im Roman bzw. im Film vorkommender Charakter auf. Er ist in die fiktive Handlung involviert. Dementsprechend besitzt er eine subjektive und damit auch begrenzte Sicht, die von seinem Standpunkt geprägt wird. Die Sicht auf die Außenwelt der anderen Charaktere ist folglich subjektiv und abhängig vom Ich-Erzähler. Die Innenwelt anderer fiktiver Personen bleibt dem Ich-Erzähler meist verschlossen, einzig seine ihm eigene ist für ihn zu beobachten.

Diese Subjektivität der Wahrnehmung ist im Film schwer zu vermitteln, denn das im Film Gezeigte besitzt für den Zuschauer einen hohen Realitätsgehalt, d.h. allein die Tatsache, dass es sich um Filmbilder handelt, impliziert ein hohes Maß an Objektivität. Hierzu ein Beispiel von Monaco:

In Stage Fright (1950) entdeckte Alfred Hitchcock zu seinem Bedauern, daß der Blickpunkt des Ich-Erzählers im Film voller Probleme ist, selbst dann, wenn er nur oberflächlich angewandt wird. In diesem Film ließ Hitchcock eine seiner Figuren eine Rückschau - und Lüge - erzählen. Die Zuschauer sahen die Lüge auf der Leinwand, und als sie später herausfanden, daß es eine Lüge war, reagierten sie verärgert. Sie konnten die Vorstellung nicht akzeptieren, daß das Bild lügen würde, obgleich sie jederzeit bereit waren anzunehmen, daß die Figur gelogen hatte. Das Leinwandbild ist mit einer unantastbaren Aura von Gültigkeit ausgestattet.[20]

Um die subjektive Perspektive zu verdeutlichen, greift man infolgedessen auf kameratechnische Tricks zurück. Dazu wird die Kamera oft von ihrem Stativ heruntergenommen. Ein leichtes Verwackeln des Kamerablicks, Reißschwenks und gelegentliche Unschärfen sind Mittel, anhand derer ein Zuschauer die subjektive Perspektive einer Person erkennt und akzeptiert. Diese subjektive Kamera ist jedoch auch sehr anstrengend und kann schnell konstruiert wirken. In „Lady in the Lake“ (1946) hat Robert Montgomery die subjektive Perspektive des Ich-Erzählers während des ganzen Films durchgehalten. Das Ergebnis war wenig befriedigend und wirkt fast schon lächerlich, wenn die weibliche Hauptdarstellerin den Ich-Erzähler (also die Kamera) küssen will und sich deshalb mit geschlossenen Augen und gespitzten Lippen der Kamera nähert.

Wird die subjektive Einstellung jedoch gezielt und in zeitlich begrenztem Rahmen eingesetzt, z. B. um extreme Angst darzustellen, so kann sie durchaus die beabsichtigte Wirkung erzielen.

2.3 Die Montage

Das deutsche Wort für Montage ist „Schnitt“. Hier kann jedoch leicht dieAssoziation des „Auseinanderschneidens“ hervorgerufen werden. Richtig ist jedoch, dass ein Film, bzw. eine Reihenfolge von Bildern so aneinandergereiht - montiert - wird, dass eine bestimmte Wirkung beim Zuschauer erzielt wird.

2.3.1 Zeitraffung und Zeitdehnung

Parallel zur Mise en Scène, die Monaco als Veränderung des formbaren Raums bezeichnet, übernimmt die Montage eine „Veränderung der formbaren Zeit“[21], Dies bedeutet, dass die abgebildete Zeit, die im Film zu sehen ist, nicht mit der realen Zeit übereinstimmt. Balász spricht von drei Arten von Zeit, die im Film vorkommen können:

- die reale Zeit, die eine Handlung in der Realität erfordert
- die Bildzeit, der im Film dargestellten Szene
- die reale Zeit, der im Schnitt aneinandergereihten Detailbilder bzw. die Ablaufzeit des Filmbandes[22]

Weiterhin stellt Balász fest:

Die Kunst des Schneidens besteht in erster Linie darin, die richtige Menge der einzelnen Bilder (Einstellungen) festzusetzen. Wenn die Dauer einer Szene zu lang oder zu kurz ausfällt, verändert dies bereits seine Wirkung in entscheidender Weise, genauso wie eine Melodie völlig verändert wird, wenn ein Klang auch nur um einen halben Ton verschieden wiedergegeben wird.[23]

Das Ziel muss es also sein, die reale Zeit in eine optimale Bildzeit umzuwandeln um das gewünschte Resultat zu erreichen.

Der Cutter muss demzufolge ein Gefühl für Zeitraffung bzw. Zeitdehnung entwickeln um dramaturgisch möglichst nachhaltige Effekte zu erzielen. Er wird z.B. ein Autorennen so schneiden, dass die ersten Runden verhältnismäßig schnell vergehen, während er das spannende Finale nach Möglichkeit zeitlich ausdehnen wird um eine größtmögliche Spannung aufzubauen. Diese Effekte erreicht er dadurch, dass er den Beginn des Rennens mit relativ langen Einstellungen und wenigen Schnitten montiert. Es wird sich in der Mehrzahl um Normaleinstellungen oder Totale handeln. Das dramatische Ende des Rennens wird zum Großteil aus Nahaufnahmen bestehen, die schnell hintereinander montiert werden. Die Geschwindigkeit des Schnittes nimmt dadurch zu, die Spannung steigt.

Im Film ist es häufig notwendig, tote Zeit zu komprimieren, d. h. Zeit zu raffen. Die Technik der Montage lässt hier Zeitsprünge von beinahe unendlicher Größe zu. Die wohl größte und auch eine der bekanntesten Zeitraffungen, zeigt Stanley Kubrick in seinem Film „2001: Odysee im Weltraum“ (1968). Der Filmemacher überbrückt hier mehrere tausend Jahre mit einem einzelnen Schnitt. In der ersten Einstellung wirft ein Steinzeitmensch einen Knochen in die Luft. Nach dem Schnitt sieht man eine Raumstation, die ähnlich geformt ist und sich in etwa gleicher Weise durch den Raum bewegt. Mit einem Schnitt von der Steinzeit in die (damalige) Zukunft!

2.3.2 Gleichzeitigkeit

Die Montage kann jedoch auch dazu dienen Gleichzeitigkeit zwischen zwei Geschehnissen herzustellen, die strenggenommen nicht miteinander in Verbindung stehen. Ein Beispiel: Eine Einstellung zeigt einen Mann, der in sein Auto steigt und losfährt. In der nächsten Einstellung ist eine Frau zu sehen, die im Zug sitzt und auf die Uhr schaut. Man vermutet sofort, dass diese zwei Personen sich begegnen werden. Dieses Zusammentreffen kann geplant sein, muss es aber nicht. Mit Sicherheit weiß der Zuschauer jedoch, dass diese zwei Handlungen zur gleichen Zeit stattfinden. Diese Art der Montage wird als Parallelmontage bezeichnet. Sie bezieht ihre Spannung daraus, dass zwei Handlungsstränge, die im Wechsel gezeigt werden, sich in einem Punkt treffen werden. Die Parallelmontage deutet jedoch nicht nur Gleichzeitigkeit an, sondern impliziert auch, dass ein inhaltlicher Zusammenhang zwischen den zwei gezeigten Handlungssträngen besteht.

2.3.3 Der unsichtbare Schnitt

Kurioserweise ist jedoch die häufigste Art von Montage der Schnitt, der dem Zuschauer nicht bewusst wird. Man spricht von dem unsichtbaren Schnitt. Er dient dazu, ein Geschehen klar, unmissverständlich und zeitökonomisch auf den Punkt zu bringen. Der Zuschauer soll die Schnitte nicht bewusst bemerken, sondern er soll das Gefühl bekommen, als würde er „wie durch ein Transparent in eine andere Wirklichkeit [...] schauen“[24]

Aus diesem Grund werden konventionell die einzelnen Einstellungen fließend miteinander verbunden und prallen nicht kontrastiv aufeinander. Dies erreicht man dadurch, dass man sich einer Szene nähert, indem man sich an den Wahrnehmungsgewohnheiten eines Menschen orientiert. Über eine Totale oder Normaleinstellung nähert man sich den handelnden Personen bis hin zur Nahaufnahme. Erst dann findet ein Dialog statt. Nach mehreren Nahaufnahmen sollte dann wieder eine Einstellung folgen, durch die sich der Zuschauer neu im Raum orientieren kann. Dies ist die klassische Hollywood-Konvention.

Damit ein Schnitt möglichst unsichtbar erscheint, ist es ebenso notwendig, den „Geschehensfluss“ nicht zu stören oder gar zu unterbrechen. Ansonsten würde der Zuschauer sofort bemerken, dass er nicht am Geschehen „teilnimmt“, sondern nur ein filmischer Beobachter ist. Harte Wechsel und krasse Brüche sind aus diesem Grund zu vermeiden. Bewegungswechsel sind nur dann „erlaubt“, wenn sie inhaltlich motiviert sind. Dies ist z. B. bei Dialogszenen der Fall, die im Schuss-Gegenschuss Verfahren gedreht sind. Hierbei sieht man die sprechenden Personen abwechselnd in Nahaufnahmen, wenn sie miteinander sprechen. Meistens wird schräg über die Schultern der Schauspieler gefilmt, so dass man den sprechenden Schauspieler sieht. Der Zuschauer bekommt so das Gefühl, als sei er als beobachtender aber unbemerkter Dritter mit in der Szene.

Eine weitere Konvention, die zum Gelingen eines unsichtbaren Schnittes eingehalten werden muss, ist die Eindeutigkeit der Bewegungsrichtung der Kamera. Zu beachten ist, dass die Kamera eine Handlungsachse, die zwischen den Darstellern besteht, nicht überspringt. Ansonsten würde die Rolle des Zuschauers als unbemerkter Dritter nicht mehr glaubhaft vermittelt werden können. Sollte aus dramaturgischen Gründen diese Achse doch übersprungen werden müssen, ist es notwendig, dass ein Zwischenschnitt eingefügt wird, der diesen Achsensprung rechtfertigt.

Etwas banal, dennoch von Bedeutung ist die Konvention, dass Darsteller nicht seitlich aus dem Bildrahmen verschwinden dürfen. Sie müssen entweder in der BiIdmitte verbleiben bis die Szene abgeschlossen ist oder sie müssen die Szene durch eine räumliche Gegebenheit, z.B. die Tür, verlassen. „Die Begrenztheit des Bildausschnittes - und dass um ihn herum etwas ist, was nicht gezeigt wird - soll so wenig wie möglich bewusst werden:“[25]

Ein weiteres Mittel des unsichtbaren Schnitts, das in Hollywood-Filmen eingesetzt wird, ist der sogenannte „Jump Cut“. Durch ihn wird eine real sehr lange Szene zeitlich komprimiert. Das von Monaco beschriebene Beispiel ist hier sehr anschaulich.

Ein Mann betritt beispielsweise einen riesigen Raum an einem Ende und muss zu einem Tisch am anderen Ende gehen. Der Jump Cut kann das Tempo beibehalten, indem er den größten Teil des Durchquerens des langen Raumes überspringt, aber das muss er unauffällig machen. Die Regeln der Hollywood-Grammatik verlangen, daß die überschüssige tote Zeit überspielt wird, entweder durch einen Schnitt auf ein anderes Element der Szene (den Tisch selbst, eine andere Person im Raum) oder dadurch, daß der Kamerawinkel so verändert wird, daß die zweite Einstellung eindeutig von einem anderen Kamera-Standort kommt.[26]

Dies sind Konventionen, die vor allem im Hollywood-Kino entstanden sind, wo der unsichtbare Schnitt als erklärtes Ziel stand. Man wollte die Zuschauer nicht irritieren, sondern ihnen ein unterhaltsames Kino bieten. „Alles, was half, die Unmittelbarkeit und den Fluß des Handlungsablaufs beizubehalten, war gut, was ihn störte, war schlecht.“[27]

Diese Montagepraxis wurde jedoch von ambitionierten Filmemachern, die den sogenannten Autorenfilm vertreten, bald kritisiert. Sie brachen bewusst mit den o.g. Konventionen, um den Zuschauer zum Mitdenken anzuregen, indem man ihn durch veränderte Schnitttechniken verwirrte. Der Bruch mit der Konvention wird also zum Stilmittel und erhält dadurch eine dramaturgische Wirkung.

2.3.4 Montage-Kategorien

Schon in den Zwanziger Jahren fanden vor allem russische Filmemacher wie Eisenstein und Pudowkin heraus, dass Montage nicht nur dazu dienen konnte, einzelne Szenen flüssig zu verbinden, so dass sie für den Zuschauer möglichst unsichtbar wurden, sondern dass das bewusste Aneinanderreihen von Einzeleinstellungen auch eine gewollte Wirkung erzielen kann.

Pudowkin kommt zu diesem Schluß teils aus eigener Erfahrung, teils aufgrund der Experimente seines älteren Kollegen Kuleschow. Letztere hatten ihm gezeigt, daß der Prozeß der Filmmontage mehr war als nur die Methode, eine Geschichte kontinuierlich zu erzählen.[28]

Es kommt also darauf an, welche Bilder man zusammenmontiert um eine bestimmte Wirkung zu erzielen. Balàsz führt in diesem Zusammenhang den Begriff der „Assoziation“.[29]

Der Schnitt als visuell gewordene Assoziation verleiht den einzelnen Bildern ihren letzten Sinn. [...] Es ist eine psychologische Grundvoraussetzung der Filmbetrachtung, daß wir bewußt daran glauben, nicht zufällig zusammengewürfelte und aneinandergeklebte Bilder zu sehen, sondern das Werk einer schöpferischen Absicht erwarten und daß wir daher in der Ganzheit einen Sinn voraussetzen und suchen.[30]

In diesem Zusammenhang legte er verschiedene Kategorien von Schnitten an, die beim Zuschauer Assoziationen erwecken, je nachdem, welche Einstellungen hintereinander montiert werden.[31]

Analog dazu formuliert Paech dieBedeutung der Montage: „Konstruktion von Bedeutungen aus der Rihung oder dem Zusammenprall von Elementen zu einem neuen Zusammenhang.“[32]

Wichtig ist es in diesem Zusammenhang festzustellen, dass an dieser Stelle nicht die spezielle Machart der Montage, also Überblende, Kreisblende o.ä. im Vordergrund steht, sondern die Wirkung, die durch den Schnitt erzielt wird.

2.3.4.1 Der schöpferische Schnitt

Ein Schnitt wird dann schöpferisch, wenn der Zuschauer etwas erfährt, was nicht explizit in einem Bild dargestellt bzw. gezeigt wird. Ein einfaches Beispiel: Ein Mann verlässt einen Raum. In der nächsten Einstellung ist eine Leiche in einem verwüsteten Zimmer zu sehen. Dann folgt eine Nahaufnahme, die ein auf dem Boden liegendes, blutverschmiertes Messer zeigt. Sofort assoziiert der Zuschauer, was passiert ist, ohne dass der Vorgang des Mordes gezeigt werden müsste.

[...]


[1] Monaco: Film verstehen. S.176.

[2] Perivolaropoulou: Film. S. 133.

[3] Hickethier. Film- und Fernsehanalyse. S.49.

[4] Ebd. S. 51.

[5] Balász: Der Film. S. 37.

[6] Vgl. Monaco: Film verstehen. S. 200.

[7] Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. S. 58ff.

[8] Vgl. Monaco: Film verstehen. S. 201.

[9] Vgl. Monaco: Film verstehen. S. 203ff.

[10] Vgl. Balász: Der Film: S. 81.

[11] Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. S.63.

[12] Ebd. S.63.

[13] Bazin: Was ist Kino?. S. 146.

[14] Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. S. 119.

[15] Klotz: Geschlossene und offene Form im Dramas. S. 26.

[16] Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. S. 120.

[17] Metzler-Literatur-Lexikon. S. 32ff.

[18] Stanzel: Erzählsituationen. S. 50.

[19] Metzler-Literatur-Lexikon. S. 347.

[20] Monaco: Film verstehen. S. 213

[21] Monaco: Film verstehen. S. 176.

[22] Vgl. Balász: Der Film. S. S. 115.

[23] Ebd. S. 116.

[24] Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. S. 150.

[25] Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. S. 154.

[26] Monaco: Film verstehen. S. 219.

[27] Ebd. S. 219.

[28] Reisz, Millar: Geschichte und Technik der Filmmontage. S. 25.

[29] Der Begriff der „Assoziation“ entspricht einer psych. „Vorstellungsverknüpfung“, wie er im Duden definiert wird. (Vgl. Duden. S. 126.)

[30] Balász: Der Film. S. 104.

[31] Vgl. Balász: Der Film. S. 108ff.

[32] Paech: Literatur und Film. S. 129.

Details

Seiten
77
Jahr
2001
ISBN (eBook)
9783638104999
Dateigröße
588 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v770
Institution / Hochschule
Pädagogische Hochschule Ludwigsburg – Deutsch
Note
2,5
Schlagworte
Strukturen Inhalte Jugendliteratur Mögliche Umsetzung

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Titel: Strukturen und Inhalte neuerer Jugendliteratur. Mögliche didaktische Umsetzung in der Sek. I