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Deutung frühchristlicher Bodenmosaiken

Am Beispiel der Mosaiken unter dem Dom von Aquileia

Hausarbeit 2007 49 Seiten

Kunst - Architektur, Baugeschichte, Denkmalpflege

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das römische Bodenmosaik – Mosaiken als Gedankenträger
2.1. Vom Emblemmosaik zum römischen Schwarz-Weiß-Mosaik
2.2. Verbindung von Motiv und Raumfunktion
2.3. Das spätantike Bodenmosaik
2.4 Bodenmosaik im Kontext frühchristlicher Kunst

3. Die christliche Kultanlage unter dem Dom von Aquileia
3.1. Historische Einordnung
3.2 Baugeschichte
3.2.1 Das 'Ursprungs'-Problem
3.3 Die Mosaiken der Nordhalle
3.4 Die Mosaiken der Südhalle
3.4.1 Bildnisse
3.4.2 'Victoria Eucharistia'
3.4.3 Der 'Gute Hirte'
3.4.4 Hahn und Schildkröte
3.4.5. Das Meerbild

4. Die Deutungsproblematik frühchristlicher Mosaiken: Aquileia und Britannien
4.1. Die 'Oratorien' von Aquileia
4.2. Die Mosaiken von Frampton und Hinton St. Mary

5. Schluss

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit entstand im Rahmen des Exkursions-Oberseminars 'Frühmittelalterliche Kunst im Adriaraum – Oberitalien und Kroatien'. Das Thema der Arbeit, die Untersuchung frühchristlicher Bodenmosaike am Beispiel der Kirchenanlage unter dem Dom von Aquileia in Friaul (Oberitalien), steht zeitlich ganz am Anfang des in Seminar und Exkursion behandelten Themenspektrums. Unter dem Dom aus dem 11. Jahrhundert wurde Anfang des 20. Jahrhunderts eine Kirchenanlage aus der Zeit um um und unmittelbar nach 313 n. Chr. ausgegraben. Zwei der drei Säle des Komplexes sind mit Bodenmosaiken ausgestattet, deren sehr guter Erhaltungszustand und vor allem deren Bildmotivik mit christlichen Inhalten – darunter Darstellungen der Jonasgeschichte – es erlauben, die frühmittelalterliche Kunst des Bodenmosaiks und dabei vor allem die frühe christliche Ikonographie an der Schnittstelle der Entwicklung von der 'heidnischen' Spätantike zum christlichen Frühmittelalter exemplarisch zu beleuchten.

Es stellt sich gleich zu Beginn die Frage, ob für unseren Untersuchungsgegenstand der Begriff 'frühmittelalterlich' im Sinne des Seminarthemas noch adäquat ist, oder ob man in diesem Fall besser von spätantiker beziehungsweise frühchristlicher Kunst sprechen sollte. Diese begriffliche Schwierigkeit ist charakteristisch für die Forschung über die Kunst des Zeitraumes von etwa 200 bis 600 n. Chr.. Die Grenzen, so es überhaupt möglich oder sinnvoll ist, solche zu ziehen, sind fließend – oftmals abhängig von den jeweiligen Kriterien, unter welchen einzelne Kunstwerke oder Monumente betrachtet werden: sei es unter dem stilistischen beziehungsweise technisch-künstlerischen, politisch-historischen oder nicht zuletzt religionsgeschichtlichen Aspekt. Arne Effenberger nennt diese Zeit eine „typische Übergangsepoche mit allen Erscheinungen des Krisenhaften, Diskontinuierlichen, der komplizierten Dialektik von Ende, Tradition und Neubeginn.“[1]

Dies ist anhand der Mosaiken von Aquileia exemplarisch zu beobachten und schlägt sich in einer bis heute nicht zweifelsfrei geklärten Diskussion um deren Entstehungsumstände und Deutung ihrer Motive nieder. Die Mosaiken von Aquileia stehen stilistisch in der Tradition polychromer Bodenmosaiken, wie sie im 4. Jahrhundert n. Chr. im gesamten Gebiet des römischen Reichs in privaten und öffentlichen Gebäuden verbreitet waren. Im folgenden Kapitel soll daher zunächst ein Überblick über die Entwicklung des römischen Bodenmosaiks bis zu diesem Zeitpunkt gegeben werden und gezeigt werden, wie sich diese Kunstform von der reinen Dekorationskunst hin zum „Gedankenträger“ entwickelte, was eine Voraussetzung für die Interpretation der Aquileia-Mosaiken im christlichen Sinn ist. Die besonderen Umstände der frühchristlichen Kunst vor dem Hintergrund des „Bilderverbots“ werden erläutert, aus denen heraus sich diese nach 313 rasch in eine eigene Richtung bewegte, die in die Kunst des Frühmittelalters mündet. Es folgt die Baugeschichte der Kirchenanlage von Aquileia – mit einem kurzen Exkurs über die Problematik der ursprünglichen Entstehung – und die Beschreibung der Mosaiken unter besonderer Berücksichtigung der Motive, die gemeinhin als christlich interpretiert werden. Die Problematik dieser Deutungen wird anhand der einzelnen Darstellungen und ihrem Kontext im gesamten Mosaik unter Einbeziehung der kontroversen Forschungen behandelt. In Kapitel 4 soll schließlich dieses Deutungsproblem unter Heranziehung anderer figürlicher Bodenmosaike aus frühchristlicher Zeit, namentlich den 'Oratorien' von Aquileia (Mosaiken von Privathäusern aus dem 4. Jahrhundert) und zweier Beispiele aus England, diskutiert werden. Dabei wird es auch um die Frage gehen, inwieweit die christliche Interpretation bestimmter Motive Schlussfolgerungen zum Entstehungskontext eines Mosaiks rechtfertigt. Abschließend wird ein Ausblick auf die weitere Entwicklung des Bodenmosaiks im christlichen Kontext hin zum frühen Mittelalter gegeben.

2. Das römische Bodenmosaik – Mosaiken als Gedankenträger

2.1. Vom Emblemmosaik zum römischen Schwarz-Weiß-Mosaik

Nachdem sich im 2. Jahrhundert v. Chr. die Technik des opus tesselatum von Griechenland ausgehend im gesamten Mittelmeerraum verbreitet hatte, waren es zunächst hauptsächlich griechische Künstler, die ab spätrepublikanischer Zeit in Rom und anderen römischen Städten Bodenmosaiken ausführten.[2] Im hellenistischen Emblemmosaik, dessen Kennzeichen ein äußerst kunstvoll gearbeitetes, in opus vermiculatum ausgeführtes und von ornamentalen Zonen umgebenes figuratives Panel ist, das Emblema, erreicht die Mosaikkunst der Antike ihren technisch-künstlerischen Höhepunkt. Bei den Emblemata handelte es sich wahrscheinlich oftmals um direkte Kopien von Gemälden, bestimmte Motive erfreuten sich großer Beliebtheit und wurden oft kopiert, so beispielsweise der asaroton ('ungefegter Boden', Darstellung von Speiseresten mit trompe l'oeil -Intention) oder das 'Taubenmosaik' (an einer Wasserschale trinkende Tauben).[3] Festzuhalten ist, dass diese 'Luxusmosaiken' noch rein dekorativer Natur sind, sie haben „rein schmückende Funktion ohne tieferen Gedankengehalt“[4].

Rasch entstanden in Rom und seit dem 1./2. Jahrhundert n. Chr. im ganzen römischen Reichsgebiet lokale Mosaikwerkstätten. Zur selben Zeit bildet sich eine eigene römische Mosaiktradition heraus: Das monochrome Mosaik, bestehend aus schwarzen Figuren auf weißem Grund und/oder schwarz-weißer geometrischer Ornamentik, löst allmählich das griechisch-hellenistische Emblemmosaik ab. Ling führt diese Entwicklung – neben dem Einfluss des karthagischen opus signinum – auf die zunehmende Elaboriertheit der römischen Wandmalerei im zweiten Pompeijanischen Stil zurück: „In the context of this new form of wall painting, with its trompe l'oeil effects and rich colouring, the use of similar effects in the floor would have been distracting, if not overwhelming. More modest, space-denying treatments were clearly appropriate.“[5] Durch die Verwendung von nur zwei Farben (meistens Basalt für die schwarzen Partien, Marmor oder Kalkstein für die weißen) war die Herstellung vermutlich auch um einiges billiger, so dass immer größere Bodenflächen mit Mosaik ausgestattet werden konnten. Insofern entspricht die Entwicklung dieses Mosaikstils dem Aufschwung der Bautätigkeit im römischen Reich ab der Kaiserzeit. Das Emblemmosaik wird allerdings vereinzelt noch weiter angewandt: in Rom und Italien in exklusiveren Gebäuden und in den östlichen Provinzen, beispielsweise in Antiochia, wo sich die hellenistische Lokaltradition

erhalten hat.[6] Im monochromen Mosaik entwickelt sich das Prinzip der flächenfüllenden Komposition: Vor einem einheitlichen Hintergrund aus weißen tesserae verteilen sich die schwarzfigurigen Darstellungen über die ganze Fläche des Bodens. Mit dem Wegfallen des 'bildartigen' Emblems wird nun meist auf eine konkrete Ausrichtung des Mosaiks verzichtet, vor allem in größeren öffentlichen Räumen, in denen die Besucher umherwandeln und die dargestellten Figuren aus unterschiedlichen Richtungen betrachten konnten.[7]

2.2. Verbindung von Motiv und Raumfunktion

Erstmals ist nun eine eindeutige Verbindung zwischen der Funktion des Raumes und den Motiven der Mosaiken festzustellen. Erläuternde Inschriften in Mosaiken hatte es schon seit dem 4. Jh. v. Chr. gegeben[8], und diese bleiben auch weiterhin in Gebrauch, wie auch in Aquileia zu sehen sein wird. Nun scheint das schwarz-weiße Mosaik sich besonders gut dazu geeignet zu haben, auch mittels seiner figürlichen Darstellungen Informationen zu transportierten, da die Darstellungen nicht mehr an einen festen Bildkontext in Form eines Emblems gebunden waren.[9]

Dies lässt sich unter anderem in Ostia, wo sich viele Bodenmosaiken sehr gut erhalten haben, gut nachvollziehen. Die Büros der Händlervertretungen am Piazzale delle Corporazione in Ostia, spätes 2. bis Anfang 3. Jh.n.Chr., waren mit Mosaiken ausgestattet, die sich auf die Herkunft der jeweiligen Händler und deren Tätigkeitsgebiet beziehen[10]. Zusammen mit den ebenfalls in Mosaik gelegten Inschriften lassen sich so die Inhaber der jeweiligen Büros identifizieren: Die Inschrift NAVICUL ET NEGOTIANTES / KARALITANI in Verbindung mit der Darstellung eines Schiffes und zweier Getreidemaße erlaubt die Zuschreibung der Räumlichkeiten an die Seefahrer und Händler der sardinischen Stadt Carales, deren Handelsgut Getreide war[11] ; ein Elefant im Handelsbüro des nordafrikanischen Sabratha kann als Hinweis auf Elfenbeinhandel verstanden werden. Viele Motive sind allgemeinerer Natur: Schiffe, die be- und entladen werden, Leuchttürme und Delphine; sie haben aber nichtsdestotrotz einen eindeutig erkennbaren inhaltlichen Bezug zur Funktion der Räumlichkeiten. Weitere Beispiele sind die 'Cave-Canem'-Mosaiken aus Pompeji[12], die durch die Darstellung eines angriffsbereiten Wachhundes regelrechte 'Warnschild'-Funktion haben, und nicht zuletzt die zahlreichen Meeresmosaiken der Thermen, wie etwa das große Mosaik, welches den 'Terme di Nettuno' in Ostia ihren Namen gab und Neptun mit seinem Gefolge inmitten von allerlei Meereswesen zeigt[13]. Es liegt auf der Hand, maritime Motive für die Ausstattung von Thermen zu verwenden, dementsprechend häufig kommen diese im gesamten römischen Reich vor[14]. Gerade die Meeresszenerien werden während der Kaiserzeit zu einem der beliebtesten Themenkreise für Mosaiken[15] - vermutlich auch, weil dieses Darstellungsprinzip, in dem die Figuren in relativ freier Anordnung im 'Wasser' des einheitlich weißen Hintergrundes 'schwimmen', gleichermaßen ästhetisch überzeugend und unkompliziert (und damit günstig) in der Umsetzung war. Im Jonas-Mosaik von Aquileia werden wir diesem Motivkreis wieder begegnen.

Ab dem 2. oder 3. Jahrhundert n. Chr. entstehen außerdem in Kaiserkultkapellen und Mithrasheiligtümern die ersten Bodenmosaiken mit spezifisch kultischem Inhalt. Die Kaserne der Vigili in Ostia beherbergte einen Schrein des Kaiserkults mit einem Mosaik, welches Opferdiener beim Töten von Stieren zeigt.[16]

2.3. Das spätantike Bodenmosaik

Gegen Ende des 3. Jahrhunderts werden die römischen Mosaiken wieder polychrom, allerdings kehrt man nicht zur Emblemtradition zurück, sondern bleibt bei den flächenfüllenden Kompositionsschemen, wie sie im monochromen Mosaik zur Ausprägung gekommen waren. Die Mosaiken dieser Zeit zeigen Figuren in farbigen tesserae, der Hintergrund ist weiterhin weiß gehalten. Die einzelnen Szenen sind oft durch Borten aus Flechtband oder ähnlichen ornamentalen Strukturen eingerahmt.[17] Es lassen sich außerdem stilistische Weiterentwicklungen feststellen, die den allgemeinen Tendenzen der Kunst der späten Kaiserzeit entsprechen. So werden die Figuren schematischer, der Naturalismus zugunsten einer expressiveren Darstellung aufgegeben, wie es in den Athletenmosaiken der Caracalla-Thermen erkennbar ist.[18] Auch ist das Aufkommen eines horror vacui zu bemerken: Die Akteure in den Jagdszenen der römischen Villa von Piazza Armerina drängen sich dicht an dicht, Pflanzen und angedeutete Landschaftsdetails nehmen die noch verliebenen Zwischenräume ein.[19] Bei den weiterhin beliebten Meeresszenen werden die vormals einheitlich weißen Flächen durch Wellenlinien aus dunklen tesserae 'ausgefüllt'[20].

Abstrakte geometrische Muster nehmen einen immer größeren Stellenwert ein. Gerade in den römischen Provinzen, besonders im Norden und Westen des Reichsgebiets, entwickelt sich ein Mosaikstil, bei dem die figürlichen Darstellungen – meist nur ein bis zwei Figuren, Büsten oder einzelne Tiere und Pflanzen – auf streng abgegrenzte, relativ kleine Kompartimente reduziert sind, die in eine teppichartige, oft repetitive Struktur aus Flechtband- und anderen geometrischen Mustern eingebettet sind.[21] Ling nennt dies den 'compartmental style'.[22] Beispiele sind das Kölner Dionysos-Mosaik[23] (ca. 220 n.Chr.), indem oktogonale Bildfelder vorherrschen, und das Mysterienmosaik vom Kornmarkt in Trier[24] (Drittes Viertel des 4. Jahrhunderts), bei welchem runde und elliptische Medaillons aus Flechtband die Figuren einrahmen. Wir werden sehen, dass sich die Mosaiken der christlichen Kultanlage von Aquileia zum großen Teil problemlos in die Reihe der überlieferten Beispiele der Mosaiken dieses Stils eingliedern lassen.

2.4 Bodenmosaik im Kontext frühchristlicher Kunst

Das figürliche Bodenmosaik verliert im christlichen Kontext im Laufe des 4. Jahrhunderts schnell an Bedeutung, um schließlich fast völlig zu verschwinden. Dies gilt nicht für das Wandmosaik, im Gegenteil: Ab dem 4. Jahrhundert entstehen in christlichen Sakralbauten prächtige Wand- und Apsismosaiken, beispielsweise in Ravenna (San Apollinare Nuovo, San Vitale) und Rom (Santa Maria Maggiore), in denen diese Kunstform eine einzigartige Blüte erreicht. Bezüglich des Fußbodenmosaiks scheint sich rasch die Auffassung durchgesetzt zu haben, dass es sich nicht anschicke, 'heilige' Szenen und Motive buchstäblich mit den Füßen zu treten. Im Jahre 427 wurde schließlich durch einen kaiserlichen Erlaß die Darstellung des 'Zeichen Christi', also vermutlich des Kreuzes beziehungsweise des Christusmonogramms, auf Fußböden im Oströmischen Reich explizit verboten.[25]

Dies führt uns zu einem eigentlichen Kernproblem der frühen christlichen Kunst: der bildnerischen Darstellung von christlichen Inhalten vor dem Hintergrund des mosaischen Bilderverbotes. Jocelyn Toynbee formuliert dieses Problem zugespitzt in der Frage: „Is not all art unchristian and therefore pagan [...]? Can there really be a Christian art, when the Decalogue, which the Christian Church inherited along with the rest of the Jewish Scriptures, appears, on the face of it, to ban art of all kinds absolutely?“[26] Die 'Bildfrage' in der frühchristlichen Kunst soll hier nicht tiefergehend erörtert werden – bei der Deutung der Mosaiken von Aquileia ist es aber unabdingbar, sich diesen Konflikt vor Augen zu führen.

In den Schriften der Theologen des 3. Jahrhunderts wird deutlich, dass das Problem des Bilderverbotes die Christen, die ja nach wie vor in einer mehrheitlich heidnischen und daher von Bildern und Bilderverehrung geprägten Kultur und Gesellschaft lebten, stark beschäftigte. Um 200 n. Chr. verurteilt Tertullian von Karthago in seinen montanistischen Schriften jegliche Form künstlerischer Betätigung von Christen[27] - diese führe unweigerlich zur Götzenanbetung. Die Lebenswelt der Christen war aber zwangsläufig beeinflusst von der sie täglich umgebenen antiken Bilderwelt, es blieb daher unabdingbar, dass sich auch das Bedürfnis nach bildnerischer Umsetzung ihres Glaubens entwickelte. Ungefähr zur gleichen Zeit erörtert daher Clemens von Alexandrien die Frage, wie heidnische Bildmotive christlich uminterpretiert und genutzt werden könnten.[28] So schlägt er beispielsweise Symbole wie Taube, Fisch oder Anker als Motive für Siegelringe vor, verbietet aber verständlicherweise die Abbildung von Göttern. Biblische Szenen oder gar Christus selbst abzubilden kommt auch für Clemens nicht in Frage – zu nahe käme dies der gefürchteten Idolatrie. Wie Effenberger ausführt, wird durch Clemens' Vorschläge dennoch der Beginn der eigentlichen christlichen Ikonographie gewissermaßen begründet: „Nun setzte um 200 die gegenläufige Entwicklung [zur Beeinflussung der christlichen Literatursprache durch den heidnisch-allegorischen Bild- und Symbolvorrat, Anm. d. Verf.] ein, indem antike Bildmotive neutralen Charakters und allegorische christliche Bildersprache zu christlichen Sinnbildern verschmolzen wurden.“[29]

Betrachtet man den weiteren Verlauf der Geschichte der christlichen Kunst, so wird deutlich, dass die Skrupel bezüglich der konkreten Darstellung biblischer Inhalte vor allem nach der gesellschaftlich-politischen Etablierung des Christentums durch das Mailänder Toleranzedikt von 313 rasch geringer wurden. Christusbilder, Szenen aus dem Alten und Neuen Testament und Heiligendarstellungen wurden zu zentralen Elementen der mittelalterlichen christlichen Ikonographie, auch wenn das alte Dilemma des Bilderverbots bis in die Neuzeit hinein immer wieder ikonoklastische Bewegungen motiviert hat. In der Umbruchszeit vom dritten zum vierten Jahrhundert allerdings wird im gesamten römischen Reich in allen Kunstgattungen mit christlichen Motiven vor dem Hintergrund des bekannten antiken Bilder- und Formenschatzes auf verschiedenste Weise experimentiert, so auch in den Mosaiken von Aquileia. Diese sind in ihrem Stil und ihrer Herkunft dem profanen spätantiken Bodenmosaik eng verhaftet, ähnlich wie auch die Wandmalerei. Beide Kunstformen scheinen es als 'Dekorationskünste' leichter gehabt zu haben, nicht in Idolatrie-Verdacht zu geraten, und daher gibt es in beiden Gattungen frühe Beispiele christlicher Kunst, vor allem im Alltag: die Malereien der Katakomben (verbunden auch mit der Grabkunst, den Sarkophagen) und eben auch Mosaiken von Privathäusern.

Dass es sich bei der frühen christlichen Kunst des 3. Jahrhunderts meist um Symbole, 'Sinnbilder' handelt, die ihren Ursprung im Motivschatz der paganen antiken Kunst haben, muss bei der Deutung der Darstellungen bedacht werden. Diese Bildmotive waren allerdings nicht, wie Effenberger schreibt, „neutralen Charakters“[30]: Sie konnten durchaus auch schon im heidnischen Bereich je nach Bildträger und Verwendungszweck verschiedene symbolische Bedeutungen annehmen. Ein christlicher Bedeutungszusammenhang schließt diese dann nicht automatisch aus, sondern gliedert sich in die semantische Vielfalt des Motivs ein. Wie J. Engemann in seiner Arbeit über Deutung und Bedeutung frühchristlicher Bildwerke konstatiert[31], ist der (falsche) Gedanke einer 'einheitlichen' Bedeutung von Bildthemen in der Forschung aber durchaus verbreitet. Seiner Meinung nach muss immer auch der Verwendungszweck, der Denkmalbereich, die „formale und inhaltliche Stellung im Gesamtdekor“[32] berücksichtigt werden, um eine schlüssige Deutung des Motivs vornehmen zu können. Diese muss dann auch nicht einheitlich sein, sondern kann mehrere Ebenen aufweisen.

3. Die christliche Kultanlage unter dem Dom von Aquileia

3.1. Historische Einordnung

Aquileia wurde 181 v. Chr. als Militärkolonie zur Kontrolle des nordöstlichen Voralpengebiets gegründet und entwickelte sich im Laufe der römischen Kaiserzeit aufgrund seiner günstigen Lage als Verkehrsknotenpunkt am nördlichen Ende der Adria zu einem blühenden Handelszentrum, über welches unter anderem der Bernsteinhandel mit den Donauländern abgewickelt wurde.[33] Die Stadt war unter Augustus Ausgansgpunkt für die militärische Unterwerfung der Alpenvölker und diente mit ihrem befestigten Mauerring auch weiterhin als wichtige Festung gegen die Barbaren im Nordosten des römischen Einflussgebiets. So wurde sie mehrfach vergeblich belagert, 167 n. Chr. durch die Markomannen und 238 n. Chr. durch die Truppen des Kaisers Maximinus Thrax.[34] Mehrere Kaiser residierten immer wieder in Aquileia, so auch Konstantin: Belegt sind seine Aufenthalte in den Jahren 314 und 315 auf der Durchreise, und für längere Zeit in den Jahren 318 und 326.[35] In den Überresten einer kastellartigen Anlage unweit des Doms im Bereich des Patriarchenpalastes wollte man daher die kaiserliche Residenz bzw. den 'Kaiserpalast' erkennen[36] - Dies ist allerdings umstritten[37].

[...]


[1] EFFENBERGER 1986, 9

[2] Zur Entwicklung der Mosaikstile und -techniken in römischer Zeit vgl. MEYER 1990, 482 f.

[3] Laut Plin. nat. XXXVI, 184 sind diese Bildtypen auf Werke des pergamenischen Künstlers Sosios zurückzuführen.

[4] L'ORANGE/NORDHAGEN 1968, 46

[5] LING 1998, 35 – Hervorhebung im Original

[6] L'ORANGE/NORDHAGEN 1968, 45

[7] LING 1998, 44 f.

[8] DUNBABIN 2000, 58

[9] a.a.O., 59

[10] LING 1998, 46; DUNBABIN 2000, 62 – Zu den Mosaiken der ostiensischen Händlerbüros vgl. auch die Webseite der Soprintendenza per i Beni Archaeologici di Ostia [http://www.ostia-antica.org] mit einem Katalog der Mosaiken von der Piazzale delle Corporazioni samt Fotografien (nach G. Becatti : Mosaici e pavimenti marmorei, Scavi di Ostia 4, Rom 1961): [http://www.ostia-antica.org/piazzale/corp.htm]. Stand: 01/2007

[11] DUNBABIN 2000, 65, Abb. 64

[12] DUNBABIN 2000, 60, Abb. 58 – Dieses Mosaik aus dem 'Haus des Tragischen Poeten' in Pompeji (ca. 63-79 v.Chr.) kombiniert, wie die Händlermosaiken Ostias, eine figürliche Darstellung mit erläuternder Inschrift. Bei einem weiteren 'cave canem'-Mosaik aus Pompeji wird auf die Inschrift verzichtet, die Darstellung ist Warnung genug – L'ORANGE/NORDHAGEN 1968, Tf. 16B

[13] LING 1998, 42 f., Abb. 27

[14] [14] So etwa in Ostia in den 'Thermen der Fuhrleute' (ca. 120 n.Chr.), den Caracalla-Thermen in Rom (206-216 n.Chr.) oder, um ein Beispiel aus den Provinzen zu nennen, in den Thermen von Aquae Sulis, dem heutigen Bath in England (2. Jh. n. Chr.).

[15] L'ORANGE/NORDHAGEN 1968, 45

[16] a.a.O., 47 j

[17] L'ORANGE/NORDHAGEN 1968, Tf. 31

[18] DUNBABIN 2000, 70, Abb. 71

[19] a.a.O., 140, Abb, 142, 143, Tf. 22

[20] a.a.O., 71, Abb. 73; Tf. 23

[21] LING 1998, Abb. 8, 44, 49, 50

[22] a.a.O., 18

[23] DUNBABIN 2000, 83, Abb. 83

[24] a.a.O., 85, Abb. 85

[25] vgl. LING 1998, 98

[26] TOYNBEE 1968, 177

[27] vgl. EFFENBERGER 1986, 19ff.

[28] EFFENBERGER 1986, 22 f.

[29] a.a.O., 23, Hervorherbung im Original

[30] s. Anm. 30

[31] ENGEMANN 1997, 3 f.

[32] a.a.O., 4

[33] BRUSIN1978, 8 f.

[34] a.a.O.

[35] KÄHLER 1962, 5

[36] BRUSIN 1934, 177, Tf. 4

[37] s. Anm. 58

Details

Seiten
49
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638825405
Dateigröße
6.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v77018
Institution / Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg – Institut für Europäische Kunstgeschichte
Note
1,3
Schlagworte
Deutung Bodenmosaiken Oberseminar Frühmittelalterliche Kunst Adriaraum

Autor

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