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Das Bild Leni Riefenstahls in den bundesdeutschen Printmedien

Examensarbeit 2002 112 Seiten

Geschichte Europa - and. Länder - Neueste Geschichte, Europäische Einigung

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung
1. Der Gegenstandsbereich der vorliegenden Arbeit
2. Die Vorgehensweise
3. Reflexion und Begründung des methodischen Verfahrens
4. Zum Problem der Beurteilung historischer Begebenheiten aus heutiger Sicht

II. Leni Riefenstahl – eine kurze Biografie

III. Der Karriereweg der Leni Riefenstahl
1. Filme für den Nationalsozialismus
1.1 Sieg des Glaubens
1.1.1 Die „neue Form“ des Films
1.1.2 Der künstlerische Anspruch von Sieg des Glaubens
1.2 Triumph des Willens
1.2.1 Die Mythologisierung des Nationalsozialismus
1.2.2 Die propagandistische Bedeutung von Triumph des Willens
1.3 Tag der Freiheit! Unsere Wehrmacht!
1.3.1 Der ideologische Kontext von Tag der Freiheit! Unsere Wehrmacht!
1.4 Olympia I – Fest der Völker und Olympia II – Fest der Schönheit
1.4.1 Das Auftragswerk des Propagandaministeriums
1.4.2 Die Ästhetik in den Olympia -Filmen
1.4.3 Der „unpolitische“ Film
2. Die Funktionalisierung Leni Riefenstahls für den NS-Staat

IV. Das Bild Leni Riefenstahls in den bundesdeutschen Printmedien
1. Die 50er und 60er Jahre
1.1 Riefenstahl-Rezeption in den 50er und 60er Jahren
2. Die 70er Jahre
2.1 Das Comeback und der Streit um die Olympia -Filme
2.2 Die sozialen Aspekte der Riefenstahl-Verehrung
2.3 Kritik an Riefenstahls öffentlichen Auftritten
2.4 Riefenstahl-Rezeption in den 70er Jahren
3. Die 80er Jahre
3.1 Riefenstahl taucht in die Unterwasserwelt ab
3.2 Der Prozess gegen Nina Gladitz
3.3 Margarete Mitscherlich über eine „vom Männlichkeitswahn besessene Superverleugnerin“
3.4 Kommentare zu den Riefenstahl Memoiren
3.5 Riefenstahl-Rezeption in den 80er Jahren
4. Die 90er Jahre
4.1 Ausstellungen zum Thema Riefenstahl und deren Beurteilung in der Presse
4.1.1 Erste Riefenstahl-Retrospektive in Leipzig
4.1.2 Verkaufsausstellung in Hamburg
4.1.3 Die Ausstellung im Filmmuseum Potsdam
4.2 Artikel zum 95. Geburtstag
4.3 Riefenstahl-Rezeption in den 90er Jahren
5. Ab dem Jahr 2000
5.1 Leni Riefenstahl - Vermarktung eines Mythos
5.2 Die „Ikone des Alters“
5.3 Die letzte lebende Provokation
5.4 Letzte Angriffe gegen Riefenstahl: Die Klage der Sinti und Roma und der Verdacht der Holocaust-Leugnung
5.5 Presseartikel zum hundertsten Geburtstag
5.6 Riefenstahl-Rezeption ab dem Jahr 2000

V. Fazit

VI. Ausblick

Literaturverzeichnis
1. Forschungsliteratur
1.1 Monografien
1.2 Aufsätze
2. Quellen

I. Einleitung

1. Der Gegenstandsbereich der vorliegenden Arbeit

Im Alter von 100 Jahren erlebt Leni Riefenstahl heute eine unerwartete Renaissance. In aller Welt werden ihre Fotos ausgestellt, zahlreiche Bücher über ihr Leben sind Kassenerfolge. Sogar Hollywood entdeckt die Regisseurin für sich und will ihr Leben verfilmen. Ist nun endlich das eingetreten, was sie Jahre lang gefordert hat? Man solle sie nur als Künstlerin sehen, mit Politik habe sie nie etwas zu tun gehabt. Das verkündet sie heute ebenso wie 1945.

Die Frage danach, ob die populäre und vielseitige Frau nur ein „verführtes Talent“ ihrer Zeit gewesen ist oder ob sie bewusst propagandistisches Filmmaterial produziert hatte, wird wohl nie eindeutig geklärt werden können. Unbestritten hingegen bleibt, dass es Leni Riefenstahl gelang, ein gewaltiges künstlerisches Potential in beeindruckenden Werken umzusetzen, die heute ebenso begeistern wie vor gut 60 Jahren.

Leni Riefenstahl ist zweifelsohne eine der meist diskutierten, angefeindeten aber auch beachteten Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts. Sich von ihr ein „Bild“ zu machen, setzt neben einer großangelegten Lesetätigkeit die historische Aufarbeitung der von Leni Riefenstahl u.a. in ihren Memoiren veröffentlichten Aussagen voraus. Die immer auf ein Neues kursierenden Gerüchte über ihre Person müssen wie das von ihr propagierte Weltbild analysiert werden, indem man vergleichend ein Grundlagenwissen der Ästhetik des Films des Zeitraums 1930 bis 1950, sowie der Fotografie seit den 70er Jahren hinzuzieht.

In Anbetracht der vielfältig geführten Diskussion um Leni Riefenstahl wird es auch mir im Rahmen einer Staatsarbeit nicht gelingen, alle Fragen zu beantworten, doch werde ich versuchen, verschiedene in der öffentlichen Diskussion aufgeworfene Interpretationsansätze zu verfolgen und vergleichend darzustellen.

Ich möchte nachvollziehen, wie sich das Bild Leni Riefenstahls in den Medien im Laufe von 60 Jahren so weit verändern konnte, dass im Jahre 2001 im Taschen-Verlag ein Taschenkalender mit unkommentierten Fotos aus dem Film Triumph des Willens und ein Bildband mit einem Querschnitt durch ihr Lebenswerk erscheinen konnte. Allein diese Tatsache legt die Frage nahe, wie sich das Bild der Künstlerin in der Öffentlichkeit derart verändern konnte und welche Faktoren den Wandel in der Rezeptionsgeschichte eingeleitet haben.

Diese Frage wird in den Medien genauso heftig diskutiert, wie auch die Darstellungsweisen der Leni Riefenstahl in verschiedenen Ausstellungen ab dem Jahr 1999. Nicht weniger geht es immer wieder um die Beteiligung Leni Riefenstahls am Erfolg der Propaganda im Dritten Reich. War sie nun Täterin, Mittäterin oder völlig unschuldig? Wie ein roter Faden zieht sich diese Debatte durch Zeitungsartikel, Interviews und wissenschaftliche Arbeiten. Ich möchte im Rahmen meiner Arbeit jedoch vorrangig die Entwicklung und nicht das Ergebnis der Schuldfrage diskutieren, weil gerade die Entwicklung einen wichtigen Beitrag zu meinem Thema leistet.

Um mich dem Bild Leni Riefenstahls in den bundesdeutschen Printmedien zu nähern, werde ich zuerst versuchen, die Person Riefenstahl näher zu beleuchten und ihren Werdegang darstellen. Für außerordentlich wichtig halte ich außerdem die Betrachtung ihres Weltbildes, die Intention ihrer Arbeit und die Wirkung ihres Schaffens. Davon ausgehend werde ich mich mit der Frage beschäftigen, warum gerade ihre Darstellungsformen so perfekt in die Ideologie des Nationalsozialismus passten, um für politische Zwecke genutzt werden zu können.

Hier werde ich ein Augenmerk auf die Arbeits- und Darstellungsweise legen, die in den Filmen Sieg des Glaubens, Tag der Freiheit, Olympia und besonders in Triumph des Willens sehr viel über die Regisseurin aussagen.

Basierend auf diesen Grundinformationen möchte ich den Vergleich der Darstellungsweisen der Leni Riefenstahl in verschiedenen Tageszeitungen und Zeitschriften heranziehen, um das differierende Bild in den Medien und seine Entwicklung zu veranschaulichen.

2. Die Vorgehensweise

Um das Bild Leni Riefenstahls in den bundesdeutschen Printmedien zu untersuchen, habe ich zunächst nach Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln recherchiert. Den größten Erfolg hatte ich in der Universitätsbibliothek Essen, die u.a. Artikel der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, der Süddeutschen Zeitung, der Zeit und des Spiegels auf dem Universitätsserver archiviert hat. Die Artikel können mit Hilfe einer Suchmaschine gezielt ausgewählt und auch in der Bibliothek ausgedruckt werden. Leider umfassen die archivierten Zeitungen nur den Zeitraum von 1993 bis 2001. Artikel, die zeitlich früher angesiedelt sind, musste ich mühsam zusammensuchen und kopieren, weshalb ich leider keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben kann.

Für meine Arbeit bedeutet dies, dass ich mich insbesondere in den Jahren 1950 bis 1960 nur auf wenige Artikel stützen kann, wohingegen die Jahre 1970 bis 2002 zahlenmäßig stark vertreten sind und von mir detaillierter analysiert werden können.

Die Artikel möchte ich im Bezug auf die Fragestellung zielgerichtet betrachten und habe deshalb Leitfragen für die Bewertung erstellt. Um die verschiedenen Aspekte auswerten zu können, beziehen sich die Leitfragen auf den Inhalt, die Form und die Argumentationsführung des jeweiligen Artikels. Bei der Analyse der Zeitungsartikel, die ich aus Zeitgründen auf ausgewählte beschränken muss, werde ich folgende Leitfragen berücksichtigen:

1.) zum Inhalt
- Wird die NS-Vergangenheit erwähnt? Wenn ja: in einem positiven oder negativen Kontext?
- Erfolgt eine Bewertung?
- Werden Vorwürfe aufgrund ihres Verhaltens gegenüber Leni Riefenstahl formuliert?
- Wird Riefenstahl persönlich angegriffen?
- Werden unterschwellig Wertungen abgegeben?

2.) zur Form
- Welcher Schreibstil findet sich im Artikel?
- Werden Fotos zusätzlich abgedruckt? Wenn ja: Was zeigen die Fotos und welches Bild wird dadurch vermittelt?
- Was implizieren die Überschrift und der Untertitel?

3.) zur Argumentationsführung
- Wie ist die Zugangsweise? Historisch, filmhistorisch, sozialwissenschaftlich oder psychoanalytisch?
- Finden wir eine Argumentation auf Basis von wissenschaftlichen Grundlagen und Forschungsergebnissen vor? Welcher Ansatz wird vertreten?
- Zu welchem Ergebnis kommt der Autor/ die Autorin des Artikels?

3. Reflexion und Begründung des methodischen Verfahrens

Zunächst möchte ich anmerken, dass es für mich als Deutsche und Erbin der Schuld des Nationalsozialismus nicht leicht sein wird, mich neutral und wissenschaftlich mit dem Thema Riefenstahl zu befassen. Leni Riefenstahls Art und Weise, jegliche Schuld von sich zu weisen, erzeugt in mir teilweise unterschwellige Wut bis hin zur Entrüstung und wird sich gewiss auch in meiner Darstellungsform niederschlagen. Da auch die von mir analysierten Zeitungsartikel sämtlich in Deutschland verfasst wurden, ist auch eine wertfreie Betrachtungsweise der Verfasser nicht vorauszusetzen. Erschwerend kommt hinzu, dass jeder der zitierten Artikel in Zeitschriften und Tageszeitungen mit unterschiedlicher politischer Ausrichtung erschienen ist.

Die Quellenlage ist demnach zwar als vielseitig und umfangreich, aber auch als problematisch zu betrachten.

Andererseits spiegeln die Artikel gerade durch ihre Vielschichtigkeit die Erwartungen und Sichtweisen der Öffentlichkeit wider. Besonders die unwissenschaftlichen, gefühlsbetonten und auch moralisch-kritischen Berichte über das Wirken Leni Riefenstahls öffnen den Blick für die Erwartungshaltung, die der Künstlerin entgegen gebracht wird. Insofern werde ich mich bemühen, eine ausgewogene Mischung an Artikeln der unterschiedlichsten Zeitungen und Zeitschriften auszuwählen, um das komplexe Bild Leni Riefenstahls in den Printmedien darzustellen.

4. Zum Problem der Beurteilung historischer Begebenheiten aus heutiger Sicht

Wie oben bereits angedeutet, ist es meiner Meinung nach besonders für deutsche Historiker schwierig, Stellungnahmen von Zeitzeugen zum Nationalsozialismus aus heutiger Sicht zu beurteilen. Insbesondere die von Riefenstahl bis heute kolportierte Rechtfertigung, sie habe von den Gräueltaten des NS-Regimes nichts gewusst und ihr Werk sei ohne ihr Zutun für Propagandazwecke benutzt worden, mag aus unserer Sicht nicht nachvollziehbar sein. Dennoch kann man ihr nur an wenigen Anhaltspunkten nachweisen, dass ihr Einblicke in die Hintergründe des Regimes erlaubt gewesen sein könnten. Die Nähe zu Hitler und anderen hochrangigen Entscheidungsträgern des Nationalsozialismus reicht allerdings nicht aus, um ihr die Rolle der Täterin aufzuerlegen. Dementsprechend kann es sich bei den Unterstellungen und Gerüchten, die ihr seit den 50er Jahren ständig angedichtet werden, nur um Mutmaßungen handeln, die solche bleiben, bis sie historisch be- oder widerlegt werden.

Erschwerend kommt hinzu, dass es den Deutschen nach wie vor nicht leicht fällt, Stellung zum NS-Regime und der damit verbundenen Schuldfrage zu beziehen. Zu leicht wird derjenige, der eine klare Aussage wagt, in die politisch rechte Ecke verwiesen, wie die aktuelle Debatte um Jürgen Möllemann und Michel Friedman, aber auch der Diskurs um das Holocaust-Denkmal in Berlin oder den Einsatz der Bundeswehr für Kriegszwecke zeigt.

In Anbetracht dieser öffentlichen Diskurse wird für mich ganz deutlich, dass auch das Thema Leni Riefenstahl nicht abgeschlossen sein kann und einen großen Beitrag zur Vergangenheitsbewältigung Deutschlands leisten kann.

II. Leni Riefenstahl – eine kurze Biografie

Leni (Berta Helene Amalie) Riefenstahl wird am 22. August 1902 in Berlin als Tochter eines Kaufmannes geboren.

Sie arbeitet nach einer klassischen Ballettausbildung als Ausdrucks-tänzerin, bis sie sich 1924 eine Knieverletzung zuzieht und ihre Karriere als Tänzerin unterbrechen muss. Einen Wendepunkt in ihrem Leben markiert der Film Berg des Schicksals (1924) von Arnold Fanck. Auf dem Weg zu einem Arzttermin sieht sie zufällig das Plakat zu diesem Bergfilm und beschließt, den Regisseur persönlich kennen zu lernen. In Berlin trifft sie Arnold Fanck, der von Riefenstahl begeistert ist und sie sofort als Schauspielerin unter Vertrag nehmen will. Für die junge Tänzerin, die sich einer aufwändigen Knieoperation unterziehen muss, schreibt er während ihres Krankenhausaufenthaltes das Drehbuch zu dem Film Der heilige Berg, in dem sie die Hauptrolle spielen wird. Leni Riefenstahl erlernt für ihre Rolle das Bergsteigen und Skifahren, begeistert sich bei den Dreharbeiten für das Filmhandwerk, lernt, wie Licht eingesetzt wird, kann bald mit verschiedenen Objektiven umgehen, erfährt die Bedeutung von Farbfiltern und verschiedenen Brennweiten. Fanck erweist sich beim Entwickeln und Kopieren von Filmmaterial als geduldiger Lehrmeister. Bei einigen Einstellungen darf Riefenstahl erstmals Regie führen.

Noch während der Dreharbeiten für Der heilige Berg nimmt die Hauptdarstellerin ihr Tanztraining wieder auf und gestaltet für die Tanzszenen im Film ihre Choreografien neu. Sie nimmt wieder Tanzengagements an und tritt auf Bühnen in deutschen Großstädten auf. Ihren letzten öffentlichen Auftritt hat sie auf der Bühne des Kinosaals bei der Premiere von Der heilige Berg im Berliner Ufa-Palast.

Unter der Regie von Arnold Fanck spielt sie in dem Film Der große Sprung (1927) an der Seite von Hans Schneeberger, mit dem sie seit den Dreharbeiten liiert ist. 1928 begleitet Leni Riefenstahl Fanck und Schneeberger zu den Filmarbeiten bei den Olympischen Winterspielen in St. Moritz und veröffentlicht seitdem Drehberichte und Pressetexte in verschiedenen Filmzeitschriften. Es folgen Hauptrollen in den Filmen Die weiße Hölle von Piz Palü (1929) und Stürme über dem Montblanc (1930). Zurück in Berlin beginnt sie, Filmexposés zu schreiben, darunter jenes für ihren ersten eigenen Film: Das blaue Licht. Für die Vorfinanzierung ihres Films übernimmt sie die Hauptrolle in Fancks Skikomödie Der weiße Rausch (1931), setzt aber gleichzeitig die Arbeit an ihrem eigenen Filmprojekt fort und gründet die Filmgesellschaft Leni Riefenstahl Studio-Film GmbH. Produziert werden kann Das blaue Licht nur, weil Riefenstahl den Filmstab möglichst klein hält, neben Produktion und Hauptrolle auch Regie und Schnitt übernimmt und die wenigen engagierten Mitarbeiter auf Gagen verzichten oder ihre Honorarforderungen bis zur Uraufführung zurückstellen. Das blaue Licht kann also als früher „Autorenfilm“ bezeichnet werden. Am 24. März 1932 feiert der Film im Berliner UFA-Palast Premiere und macht Leni Riefenstahl über Nacht als weibliche Produzentin, Regisseurin, Bildgestalterin und Hauptdarstellerin international bekannt. Das blaue Licht wird auf der ersten Biennale in Venedig mit der Silbermedaille ausgezeichnet.

Im Februar 1932 hört die Regisseurin die Rede Adolf Hitlers im Berliner Sportpalast und hat nach eigener Aussage „...eine apokalyptische Vision.“1 Sie ist von Hitlers charismatischer Ausstrahlung so begeistert, dass sie ihm einen Brief schreibt und prompt nach Hornumersiel eingeladen wird. Hitler gesteht ihr seine tiefe Bewunderung für den Film Das blaue Licht und äußert den Wunsch, dass sie seine Filme machen müsse, wenn er an die Macht käme. Leni Riefenstahl lehnt mit der Begründung ab, dass sie keine Auftragswerke machen könne, da sie nur kreativ sein könne, wenn sie eine sehr persönliche Beziehung zu einem Thema habe.

Nach ihrer Unterredung mit Adolf Hitler reist Riefenstahl nach Grönland, um dort den Film SOS Eisberg unter der Regie Fancks zu drehen. Aus einer Artikelserie über die gefährlichen Erlebnisse bei den Film-aufnahmen in Grönland entsteht ihr erstes Buch Kampf in Eis und Schnee (1933).

Als sie im Juni 1933 nach Berlin zurückkehrt, sind viele ihrer jüdischen Bekannten und Freunde bereits emigriert.

Nach dem Erfolg von Das blaue Licht hofft Leni Riefenstahl zukünftig dramatische Rollen spielen zu können, doch der Film Mademoiselle Docteur, in dem sie die Hauptrolle spielen soll, wird vom Reichswehr-ministerium mit der Begründung, dass keine Spionagefilme mehr produziert werden sollen, verboten.

Einige Tage vor dem Reichsparteitag in Nürnberg wird sie in die Reichskanzlei gerufen; Hitler fragt sie, wie weit sie mit den Vorbereitungen für den Reichsparteitagsfilm, den er vor Monaten in Auftrag gegeben habe, sei, doch Leni Riefenstahl weiß angeblich nichts davon. Hitler reagiert ungehalten und es kommt zu einer Auseinandersetzung zwischen ihm und Goebbels.2 Ihrer Meinung nach war dieser Streit der Auslöser für die ständigen Behinderungen, die die Künstlerin durch den Propagandaminister erdulden musste. Der von Riefenstahl konzipierte Streit zwischen ihr und Goebbels ist aber mittlerweile durch die Tagebuchaufzeichnungen des Propaganda-ministers und die weitreichenden Nachforschungen Jürgen Trimborns, auf die ich im weiteren noch genauer eingehen werde, widerlegt und dürfte der Regisseurin als wichtiger Baustein ihrer Lebenslegende dienlich gewesen sein. Tatsächlich verfügte Riefenstahl durch die „Dauerberufung auf Hitler (...) eine erfolgreiche Waffe und konnte zumindest andere so verunsichern, dass man ihre Forderungen lieber erfüllte, als sich einem Risiko auszusetzen. Gleichzeitig unterhielt sie Verbindungen zu fast allen mächtigen Männern des Dritten Reichs. Sie erscheint dabei selbstbewusst, ja erstaunlich fordernd, mutig und intuitiv genial. Wohl nur mit dieser Mischung konnte sie in einer mal freundlichen, mal neidisch-feindlichen, aber meist verblüfften Männerwelt ihre Kunst und ihre Karriere verwirklichen (...).“3

Leni Riefenstahl produziert auf Wunsch Hitlers den Film Sieg des Glaubens auf dem Reichsparteitag 1933, der von der Presse und der Partei hoch gelobt wird. Zusätzlich erhält sie den Auftrag, auch den Parteitag 1934 zu verfilmen. Nach eigener Aussage sträubt sie sich so gut es geht gegen den Befehl, doch Hitler bleibt hart. Mit innovativen Aufnahmetechniken und – standorten und nach fünf Monaten intensiven Sichtens, Schneidens und Montierens, wird Triumph des Willens fertig gestellt. Doch im Film fehlen Aufnahmen der NS-Frauenschaft und der Reichswehr. Hitler, der von der Reichswehr stark unter Druck gesetzt wird und dessen „Röhm-Putsch“ noch nicht vergessen ist, beauftragt Riefenstahl, einen Kurzfilm über die Wehrmacht zu drehen. Der Film Tag der Freiheit! – Unsere Wehrmacht! entsteht im September 1935.

Im selben Jahr wird Leni Riefenstahl vom IOC angeboten, einen Dokumentarfilm über die Olympischen Spiele 1936 in Berlin zu machen. Sie zögert erst und nimmt dann doch an. Das Projekt wird über die Film-Kreditbank des Reichspropagandaministeriums mit endlich 2 Millionen RM finanziert. Es entstehen insgesamt 200 Stunden belichtetes Material, deren Bewältigung in einem einzigen gültigen Schnitt nicht möglich scheinen. Bereits zum Jahresende 1936 ist klar, dass die Materialfülle nur durch einen zweiteiligen Film zu bewältigen ist. Die Uraufführung wird mehrere Male verschoben, bis die Filme Olympia I - Fest der Völker und Olympia II - Fest der Schönheit am 20. April 1938, dem 49. Geburtstag Hitlers, im Berliner UFA-Palast Premiere feiern. Wie erwartet sind bei der Uraufführung die gesamte Staatsspitze und sämtliche Eliten aus Wirtschaft und Kunst anwesend – die Filme werden zum Triumph für die Regisseurin und das NS-Regime, „...das durch ein innovatives Kunstwerk sein Rasse- und Schönheitsideal propagiert sah“4.

Insgesamt erhält Leni Riefenstahl für ihre dreijährige Regiearbeit die gigantische Summe von 400.000 RM, wird von Goebbels am 1. Mai 1938 mit dem Deutschen Filmpreis ausgezeichnet und erhält am 1. September des gleichen Jahres den „Goldenen Löwen“ auf der Biennale in Venedig. Unterdessen hat Riefenstahl bereits eine Auslandstournee zur Präsentation ihrer Olympia-Filme begonnen und zunächst mehrere europäische Hauptstädte bereist. Ab Herbst 1938 fährt die Regisseurin für drei Monate nach Amerika, um die Olympia-Filme den kritischen Blicken des Filmlandes auszusetzen. Doch Riefenstahl hat es in den USA nicht leicht: Nachrichten von der „Reichskristallnacht“ und die „Anti-Nazi-Liga“ bewirken, dass es immer wieder zu Protesten und dem Boykott ihrer Vorführungen kommt. Enttäuscht reist die Regisseurin nach Berlin zurück und stürzt sich in die Vorbereitungen zu ihrem neuen Filmprojekt Penthesilea; mit Kriegsausbruch werden die Arbeiten an dem kostspieligen Projekt abgebrochen.

Die Regisseurin bietet sich an, mit einigen ihrer Mitarbeiter als Kriegsberichtserstatterin für die Wehrmacht nach Polen zu reisen. Einen Tag nach ihrer Ankunft erlebt sie, wie es bei der Beerdigung von deutschen Soldaten, die von polnischen Partisanen getötet worden sind, zu einem Massaker von deutschen Soldaten an polnischen Zivilisten in der Stadt Konsky kommt. Leni Riefenstahl beendet nach eigener Aussage sofort ihre Tätigkeit als Kriegsberichterstatterin und reist nach Deutschland zurück. Tatsächlich hält sie sich noch zehn Tage in Polen auf, trifft Hitler dort mehrmals, unter anderem in Danzig.

Nach Deutschland zurückgekehrt nimmt sie ihr Filmprojekt Tiefland, das 1934 eingestellt worden war, wieder auf. Tiefland kann aus Kriegsgründen nicht, wie geplant, in den Pyrenäen gedreht werden; man sucht Ausweichdrehorte in Mittenwald, 1941 in den Studios von Babelsberg und im Sommer 1942 dann in den Dolomiten auf. Für den Film benötigt Riefenstahl dunkelhäutige Darsteller als Statisten, die einer ihrer Mitarbeiter – nach neueren Ergebnissen soll es Riefenstahl höchstpersönlich gewesen sein – im Auffanglager Maxglan auswählt. Nach den Dreharbeiten werden die als Statisten eingesetzten Sinti und Roma nach Dachau deportiert, wo die meisten von ihnen umkommen.

Bei den Dreharbeiten zu Tiefland lernt Leni Riefenstahl den Oberleutnant bei den Gebirgsjägern, Peter Jacob kennen, den sie bei einer Kriegstrauung am 21. März 1944 ehelicht. Am 30. März 1944 treffen sie und ihr Mann zum letzten Mal Hitler auf dem Berghof.

Im Herbst werden die letzten Dreharbeiten zu Tiefland, die sich nun schon über 4 Jahre hinziehen, in einem Prager Studio abgeschlossen.

Leni Riefenstahl flüchtet mit ihrer Mutter nach Tirol. Als die Amerikaner im Frühjahr 1945 Tirol besetzen, wird die Regisseurin verhaftet und in das Gefangenlager der VII. Amerikanischen Armee nach Dachau gebracht. Am 3. Juni kehrt sie mit einer Entlastungsbescheinigung der amerikanischen Armee nach Kitzbühel zurück. Unter der nun französischen Besatzung von Nord-Tirol und Vorarlberg wird sie erneut verhaftet, freigelassen und schließlich doch unter Arrest gestellt. Ihr ganzer Besitz, das Film- und Fotoarchiv werden nach Paris gebracht.

Anfang April 1946 wird sie in die französische Zone nach Deutschland ausgewiesen. Mit ihrer Mutter, ihrem Mann und mehreren Mitarbeitern wird sie zunächst unter polizeilicher Bewachung als Gefangene nach Breisach bei Freiburg überstellt, im August werden sie in Königsfeld im Schwarzwald einquartiert. Sie darf den Ort nicht verlassen.

Im Frühjahr 1947 verlässt sie ihren Mann, weil er sie betrügt und leidet seitdem auch unter Depressionen. Gegen ihren Willen wird Leni Riefenstahl von Mai bis August 1947 von der französischen Militärregierung in die geschlossene Abteilung der Psychiatrischen Klinik Freiburg eingewiesen. 1948 hebt der französische Besatzer den Arrest auf. Die Regisseurin versucht, die Freigabe ihres Filmmaterials gerichtlich durchzusetzen, wird aber noch bis 1953 warten müssen.

Ihr erstes Entnazifizierungsverfahren meistert Leni Riefenstahl ohne Probleme, obwohl die deutsche Presse immer wieder versucht, den milden Urteilen entgegenzuwirken, indem sie bis dato unbekannte Hintergründe ihrer Karriere im NS-Deutschland aufdeckt. Am 5.11.1948 wird das Urteil „vom Gesetz nicht betroffen“ gefällt, auf das die Presse empört reagiert. Als Hauptgegnerin Riefenstahls kristallisiert sich die Zeitschrift „Revue“ heraus, die wenige Wochen vor dem zweiten Entnazifizierungsverfahren vom 6.7.1949 die schweren Vorwürfe erhebt, die Regisseurin hätte „Filmsklaven“ für ihren Film Tiefland eingesetzt. Die Behauptung schlägt zwar in der Presse hohe Wellen, Leni Riefenstahl kann sich jedoch herausreden und wird als „nicht betroffen“ eingestuft. Die Verdächtigungen haben dann doch ein Nachspiel: die französische Militärregierung legt gegen das Urteil Protest ein und es kommt am 16.12.1949 zu einem dritten Entnazifizierungsverfahren. Das französische Gericht erkennt, dass Riefenstahl zwar nie Mitglied in der NSDAP gewesen sei, sich aber durch die für das Regime gedrehten Propagandafilme schuldig gemacht hätte und erklärt sie zur Mitläuferin.

Leni Riefenstahl versucht, ihren Besitz, u.a. eine Villa in Berlin-Dahlem, zurückzuerhalten und muss sich erneut einem Verfahren unterziehen, weil das Urteil der französischen Besatzungszone hier keine Geltung hatte. In einem vierten Entnazifizierungsverfahren wird Riefenstahl von der Berliner Spruchkammer attestiert, dass sie „frei von Mitschuld“ sei, obwohl die „Revue“ wieder kurz vor dem Prozess Fotos vorlegt, die die Regisseurin bei der Erschießung der Zivilisten in Konsky zeigen. Riefenstahls Schutzbehauptungen werden von ihren Mitarbeitern bestätigt. Es fehlen zweifelsfreie Beweise.

In den nächsten Jahren folgen die von Riefenstahl geführten, berühmten „50 Prozesse“, unter anderem gegen die „Revue“ um die Zwangs-verpflichtung der „Zigeuner“ aus dem Auffanglager Maxglan. Sie gewinnt den Prozess, der aber 1982 wieder aufgegriffen werden wird.

Die Einstufung „unschuldig“ im April 1952 vor der Berliner Spruchkammer hat bewirkt, dass Riefenstahl wieder über ihr privates Eigentum in Berlin verfügen kann. Sie erhält ihr Filmmaterial zurück und kann 1954, zehn Jahre nach Beginn der Arbeiten an dem Projekt, den Film Tiefland uraufführen. Doch der Erfolg bleibt ihr verwehrt.

Bis 1958 arbeitet Leni Riefenstahl an verschiedenen Filmprojekten, die alle unter ungünstigen Umständen und wegen immer neuer Vorwürfe nicht zur Produktion gelangen.

Die Regisseurin muss einsehen, dass sie in der Filmbranche keinen Fuß mehr fassen kann und beschließt, ihr Interesse an der Fotografie weiter zu entwickeln. Auch als Fotografin stößt sie nach dem Krieg rasch in die Weltspitze vor. Bildberichte über ihre Aufenthalte bei den Nuba – zwischen 1962 und 1972 reist sie 11mal in den Sudan – erscheinen zuerst in den Zeitschriften „Stern“, „The Sunday Times Magazine“, „Paris Match“, „L'Europeo“, „Newsweek“ und „The Sun“.

Während der Olympischen Spiele 1972 fotografiert sie für das „Sunday Times Magazine“ in München. Im Jahre 1973 veröffentlicht sie ihren ersten Bildband mit dem Titel „Die Nuba – Menschen wie von einem anderen Stern“ beim Münchner Paul-List-Verlag. Mit ihrem Kameramann und Lebensgefährten Horst Kettner reist sie nach Mombasa und Malindi und legt dort 71jährig ihre Tauchprüfung ab. Auf ihrer Rückreise taucht sie im Roten Meer und fotografiert erstmals die Unterwasserwelt. Ein Jahr später führt sie ihr Weg wieder in den Sudan, wo sie nun die Masakin-Quisar-Nuba bei ihren Schlagringkämpfen ablichtet. Die Fotos werden in dem Bildband „Die Nuba von Kau“ auf der Frankfurter Buchmesse 1976 präsentiert.

Unter dem Titel „Korallengärten“ erscheint 1978 ihr ersten Bildband über die Unterwasserwelt, es folgen die Neuauflage von „Schönheit im olympischen Kampf“ (1988), wie auch die Bildbände „Mein Afrika“ (1982) und „Wunder unter Wasser“ (1990).

1987 veröffentlicht Leni Riefenstahl ihre „Memoiren“, die inzwischen in 13 Ländern erschienen sind und vor allem in Japan und den USA hohe Auflagen erzielen. In Tokio wird die Ausstellung „Leni Riefenstahl – Life“ eröffnet, die erstmals das Gesamtwerk der Künstlerin präsentiert. Es schließen sich Ausstellung 1996 in Finnland und in Mailand, sowie 1997 in Rom an.

1993 wird über mehrere Monate hinweg an Originalschauplätzen der Dokumentarfilm Die Macht der Bilder von Ray Müller gedreht, in dem sie selbst zu ihrem Leben und künstlerischen Werken Stellung nehmen kann. Auch dieser Film wurde international prämiert; er erhielt u.a. in den USA den „Emmy Award“ und in Japan den Spezialpreis der Filmkritiker.

In Leipzig läuft 1997 zum ersten Mal in Deutschland die Retrospektive ihrer Filme. Leni Riefenstahl erhält den Ehrenpreis beim Filmfest von Cinecon in Los Angeles. Das Publikum begleitet die umstrittene Ehrung mit Applaus, aber auch mit deutlicher Ablehnung.

Das Filmmuseum Potsdam zeigt mit „Leni Riefenstahl“ die erste Einzelausstellung der Künstlerin in Deutschland. Wegen des Zuschauer-andrangs wird die Ausstellung verlängert.

Mittlerweile hat sich Jodie Foster um die Lebensgeschichte Riefenstahls bemüht, um sie in einem filmischen Werk umzusetzen. Da Leni Riefenstahl jedoch unerfüllbare Auflagen in ihrem Vertrag mit Foster stellt, wird das Filmprojekt nun ohne Zustimmung der Künstlerin durchgeführt.

Im Alter von 97 Jahren beschließt sie, in den von jahrelangen Bürgerkriegen weltweit isolierten Sudan zu reisen, um dort nach dem Schicksal der Nuba zu forschen. Mit einem kleinen Filmteam, das die Odeon-Film zur Verfügung stellt, reist sie im Februar 2000 nach Khartum. Durch das Ausbrechen neuer Kämpfe wird sie gezwungen, sofort die Nubaberge zu verlassen. Der Hubschrauber stürzt ab und Leni Riefenstahl zieht sich eine Serie von Rippenfrakturen zu. Sie erholt sich schnell von ihren Verletzungen, leidet aber seit dem Absturz unter starken Rückenschmerzen.

In ihrer Anwesenheit wird in der Berliner Galerie „Camera Work“ eine Ausstellung eröffnet, die Fotos der Olympischen Spiele 1936 darbietet.

Im Jahr 2000 veröffentlicht der Taschenverlag den Taschenkalender „Leni Riefenstahl – 2001“, wie auch den Bildband „Leni Riefenstahl Fünf Leben“, der unkommentierte Fotos aus ihren Laufbahnen als Tänzerin, Regisseurin und Fotografin zeigt.

III. Der Karriereweg der Leni Riefenstahl

Um den Weg von der „Nazi-Filmerin“ zum Mythos nachzeichnen zu können, muss an dieser Stelle die Auseinandersetzung mit ihrem Werk und dessen Rezeptionsgeschichte erfolgen. Ich werde mich allerdings lediglich mit den Filmen, die während des Nationalsozialismus entstanden sind, beschäftigen, da sich die anschließende Diskussion in den Medien im wesentlichen auf das Werk der Regisseurin im Dritten Reich beschränkt.

1. Filme für den Nationalsozialismus

1.1 Sieg des Glaubens

Den ersten Parteitagsfilm nach der Machtergreifung gerade Leni Riefen-stahl zu übertragen zeigt, dass die Partei nach höherer Qualität der Selbstdarstellung strebte, konnten doch die vor 1933 hergestellten Parteitagsfilme den höheren Qualitätsanforderungen nicht mehr genügen. Immerhin hatte Das blaue Licht Hitler beeindruckt, so dass ihre Ernennung nur insofern überraschte, als dass sie über keinerlei Erfahrung im Dokumentarfilm verfügte.

1.1.1 Die „neue Form“ des Films

Man muss sich fragen, warum Riefenstahl den Auftrag zum Parteitagsfilm überhaupt annahm. In ihren Memoiren und in Interviews betont sie immer wieder, sie habe sich so gut es ging gewehrt und letztlich war es dann doch eine überraschende Wahl. Ohne ihr Selbstvertrauen angesichts der neuen Aufgabe und ohne die Hilfe erfahrender Kameramänner, die ihr zur Seite gestellt wurden, hätte Sieg des Glaubens so nicht vollendet werden können. Einen deutlichen Unterschied machte wohl auch, dass sie ihre Aufgabe ganz anders als die Produzenten der Parteitagsfilme zuvor auffasste. Die Qualität des Materials, das wegen der Kürze der Vorbereitungszeit und Problemen bei der Aufzeichnung sowieso nicht besonders gut ausfallen konnte und die Aktualität des Ereignisses traten hinter die „Formung“ des Materials zurück. Leni Riefenstahl hatte betont, dass sie keine Dokumentation im Stile der Wochenschau erstellen wollte und verlängerte die Produktionszeit des Werks: „Die allein von Leni Riefenstahl durchgeführte Bildkomposition“ wird vom Film-Kurier gelobt, wie auch die „eigene, gestaltende Idee, die das Werk weit über den Rahmen eines Reportagefilms hinaushebt und ihm seine eigene besondere Form gibt“.5 Am 24.10.1933 hieß es in der gleichen Zeitschrift: „Leni Riefenstahl ist der gewaltigste Stoff in die Hände gegeben, den die nationalsozialistische Bewegung als Dokument dem ganzen Volke für alle Zeiten vor Augen halten will.“6

Aber was genau machte die „neue Form“ des Dokumentarfilm aus?

In einem Interview mit dem Film-Kurier nimmt Riefenstahl Stellung zu ihrem bahnbrechenden Projekt: „Die Hauptschwierigkeit lag darin, die an und für sich immer wiederholenden Vorgänge fließend zu machen, Steigerungen zu erzielen, Übergänge zu finden, mit einem Worte, den großen Film der Bewegung rhythmisch zu gestalten.“7

1.1.2 Der künstlerische Anspruch von Sieg des Glaubens

Sieg des Glaubens sollte also rhythmisch und dokumentarisch werden, der künstlerische Anspruch bestand darin, die eigentlich recht langatmigen Reden, Vorbeimärsche und Appelle für einen großen Kreis von Zuschauern interessant wirken zu lassen. Die neuen Komponenten des Films bestanden zum einen in der rhythmisch und musikalisch unterstützten Gliederung und zum anderen in der Überhöhung des Hitler-Bildes, wobei die künstlerische Gestaltung darauf zielte, den Parteitag als Erlebnis für jeden Deutschen werden zu lassen. „Es ging um eine Intensität der Zuschauer-Erfahrung, wie sie üblicherweise mit dem Spielfilm verbunden wurde.“8

Goebbels bezeichnete in der von ihm herausgegebenen Zeitung „Angriff“ den Film als „eine künstlerische Sinfonie vom Erlebnis „Nürnberg 1933“ und damit die Krönung aller vorhergegangenen Aufmärsche und Massentreffen der NSDAP. (...) Dieser Film ist ein Zeitdokument von unschätzbarem Wert. Er dokumentiert den Übergang von der Partei zum Staat. (...) Dank seiner Wucht und Größe wird dieser Film über das Dokumentarische hinaus ein Kraftquell für das ganze Volk.“9

Sieg des Glaubens wurde also nicht nur als Bericht über einen Parteitag, sondern als sein filmisches Adäquat gepriesen. Das Massenerlebnis in Nürnberg konnte im Film-Erlebnis beliebig oft wiederholt werden und richtete sich außerdem erstmals an das gesamte Volk. Die Partei wird darin zum Staat, die ganze Nation zur Gefolgschaft Hitlers.

Doch noch war der Film nicht perfekt. Viele Details verhinderten noch die Mythisierung Hitlers. Riefenstahls eigene Hitler-Faszination fand aber in ihrem nächsten Film, Triumph des Willens, Ausdruck und Methoden, ein Hitler-Idealbild im Sinne der nationalsozialistischen Propaganda zu erfinden.

1.2 Triumph des Willens

Im April 1934 wurde Riefenstahl von Hitler mit dem neuen Film über den Reichsparteitag betraut, der mehr als eine verbesserte Variante von Sieg des Glaubens werden sollte. Bereits im Mai begann die Regisseurin mit den Vorbereitungen und verpflichtete ihre Kameramänner. Dabei kam es zu einem Ereignis, das Leni Riefenstahl Jahre später zum Vorwurf gemacht werden sollte: Der Kameramann Emil Schünemann weigerte sich, an dem Projekt für die Nationalsozialisten zu arbeiten. Riefenstahl denunzierte ihn als Juden, er wurde deportiert.

1.2.1 Die Mythologisierung des Nationalsozialismus

Zunächst sollte Triumph des Willens als kooperative Arbeit von Leni Riefenstahl und Walter Ruttmann entstehen, doch Ruttmann hatte so differierende Vorstellungen über die Gesamtzusammenstellung, dass das Konzept Riefenstahls, einen definitiven Film des nationalsozialistischen Führerkults zu machen, ins Wanken geriet. Sie wollte den Akzent auf das Verhältnis zwischen Hitler, der Partei und der Bevölkerung Nürnbergs legen. Darin vor allem bestand ihr originärer Beitrag zur nationalsozialistischen Mythologie; sie nahm den Parteitag zum Anlass, seine in Sieg des Glaubens nur angedeuteten emotionalen Potenzen hervorzuheben. Leni Riefenstahl wird später unermüdlich wiederholen, dass Triumph des Willens ein reiner Dokumentarfilm gewesen sei und nimmt in gewollter Naivität einen Rückzugsstandpunkt ein, in dem sie ihre Verantwortung auf das rein Ästhetische minimieren will.10 Rother setzt entgegen, dass „(...) jede Entscheidung über das, was die Kameras aufnehmen und was sie vernachlässigen sollen, über die Art der Einstellung, die Montage und die Musik unweigerlich eine bestimmte Perspektive mit sich bringt, in der das Ereignis präsentiert wird. (...) Die bloße Reklamation des „Dokumentarischen“ (ist) wenig aussage-kräftig.“11

Dennoch lassen sich die Filme Riefenstahls nicht nur auf der Ebene der Propagandawirkung untersuchen – man könnte ihre Eigenarten nicht vollständig begreifen. Wenn sie nicht etwas Dokumentiertes stilisieren würde, dann hätte sie ihre Wirkung nicht so entfalten können.12

Die Filme leisten sogar mehr als den politischen Sinn des Parteitages darzustellen, sie belegen eine emotionale, sogar eine erotische Grundierung. Sie stilisieren Hitler zum „Hauptdarsteller“, dem u.a. mit Hilfe von Lichtsymbolik zu fast religiöser Überhöhung verholfen wird. Dominant zeigt sich die göttliche Erhöhung bereits in der ersten Szene: Hitler fliegt nach Nürnberg, die Maschine ist zwischen Wolkenbergen auszumachen, der Blickwinkel wechselt vom Boden zur Aufsicht auf das Geschehen am Boden. Immer wieder werden Wolkenformationen gezeigt. Dem Zuschauer wird impliziert, dass der Befreier, einem deus ex machina gleich, nun endlich aus den Wolken herabsteigt.

Hitlers anschließende Fahrt zum Hotel ist eine schier unendliche Kette von Ovationen, alles ist auf ihn bezogen, die Begrüßung wird zum Triumphzug. Die Einstellungswechsel in der Schuss-Gegenschuss-Montage definieren die Beziehung zwischen Hitler und dem Volk. Die Menge gibt ihre jubelnde Zustimmung kund, Hitler nimmt sie entgegen. Auffällig ist, wie deutlich Frauen und Kinder in der jubelnden Menge überwiegen. Frauen und Kinder werden in Nahaufnahme gezeigt – das Geschehen wird zunächst subjektiviert. Männer erscheinen als Uniformierte (Angehörige der Wehrmacht oder einer Gliederung der NSDAP).

Der zweite Abschnitt des Films berichtet nur noch über die „Liebesbeziehung“ zwischen Hitler und der Hitlerjugend. Die Jungen offenbaren in ihrem Gesichtsausdruck eine freudige Verehrung, die bei den männlichen Gefolgsleuten nicht widergegeben wird. Der Impetus von Triumph des Willens ist klar definiert: Die Frauen und Jungen lieben den Führer, während die Männer ihm folgen.13

In Triumph des Willens dienen „spektakuläre Ornamente erregter Massen und flatternde Hakenkreuzbanner dazu (...), dem Scheinkollektiv, das die Naziherrschaft erschaffen hat und das unter dem Namen „Deutschland“ figurierte, Substanz zu verleihen“.14

1.2.2 Die propagandistische Bedeutung von Triumph des Willens

Die propagandistische Bedeutung von Triumph des Willens kann, auch wenn sich Leni Riefenstahl vehement dagegen sträubt, nicht angezweifelt werden. Die gleichgeschaltete Presse reagierte enthusiastisch. Nur die „Deutsche Filmzeitung“ wagte es, deutlichere Kritik zu üben, indem sie das „Idyllische, das Nationalsozialistische neben den offiziellen Veranstaltungen“ vermisst und eine „Kürzung der Parade des letzten Drittels“ vorschlägt. Die Filmzeitung verweist sogar auf die ideologische Bewältigung des Röhm-Putsches: „Die Konzentration der Bewegung und des Staates in der Person des Führers, wie sie unter den Folgen der Säuberung des 30. Juni auf dem Parteitag so entschieden hervortrat, wird durch den Film besonders deutlich.“15 Wie gut die Filmzeitung bereits 1935 die Absichten des Films eingeschätzt hatte, bestätigt die heutige Forschungsmeinung über Triumph des Willens: „While the principal concern of the film is the portrayal of Hitler, the secondary concerns are to demontstrate party unity and solidarity and to display civilian and military strength.“16

Die Behauptung Leni Riefenstahls, Triumph des Willens sei eine reine Dokumentation, lässt sich auch insofern nicht halten, als dass der Film, ebenso wie Sieg des Glaubens, von der NSDAP produziert und finanziert wurde. Die Autorschaft Riefenstahls lässt sich auch nur mit der immensen Unterstützung durch die Partei, den Staat und die Stadt Nürnberg sehen. Die Regisseurin war zwar nicht an ein großes Studio gebunden, doch konnte es die in diesem Sinne unabhängige Autorin nur unter den Bedingungen des Nationalsozialismus geben. „Sie war, abgesehen selbst von der ideologischen Funktion der Filme, die NS-Regisseurin par excellence, getragen von einer Zustimmung, die in ihren Filmen das Idealbild des „neuen Deutschlands“ erkannte. Mit der paradox anmutenden Verbindung einer absoluten künstlerischen Kontrolle über die Filme und deren unmittelbaren Einbindung in die Zwecke des Regimes blieb Leni Riefenstahl ein Sonderfall.“17

1.3 Tag der Freiheit! Unsere Wehrmacht!

Nachdem die Wehrmacht ihren Unmut darüber geäußert hatte, in Triumph des Willens unterrepräsentiert zu sein, gab Hitler Riefenstahl den Auftrag, einen Wehrmachtsfilm zu machen. Auf dem Nürnberger Parteitag 1935 waren – nach Wiedereinführung der Wehrpflicht – die Vorführungen von Waffengattungen eine der Hauptattraktionen und somit stand auch die Demonstration militärischer Stärke im Zentrum des Riefenstahlschen Wehrmachtsfilms.

Zwar ist der Kurzfilm nur 28 Minuten lang, kann aber durchaus nicht als belanglos bezeichnet werden. Das Filmteam stand vor der Aufgabe, die im Zentrum des Interesses stehenden Manöver der Wehrmacht befriedigend einzufangen, was eine intensive Vorarbeit notwendig machte. Der entstandene Film kann als perfekt bezeichnet werden. In Tag der Freiheit! gibt es keine verunglückten Aufnahmen und auch keine halbherzigen Perspektiven, die man bei genauem Hinsehen in Triumph des Willens und besonders in Sieg des Glaubens noch entdecken kann. Die Musik von Peter Kreuder, der im Wehrmachtsfilm eine dominierende Rolle zukommt, unterstützt höchst effektiv die Bilder und integriert ausgesprochen geschickt die Geräusche in der Manöverszene.18 Auch Hitler wird wieder erstklassig ins Bild gesetzt: Nach dem Vorspann „Morgenstimmung“ – Soldaten bereiten sich im Zeltlager auf den Tag vor – umfasst die zweite Sequenz ausschließlich eine Ansprache Hitlers an die versammelten Mannschaften. Es handelt sich bei dieser Rede um die eindeutig längste in einem Riefenstahl-Film. Interessant ist auch die Bildführung während der Hitler-Rede: Hitler wird in Großaufnahme, die sich gegen den Himmel abhebt, gezeigt, während immer wieder Truppenteile und seltener einzelne Truppenführer hinein geschnitten werden. Das von Riefenstahl entwickelte Schuss-Gegenschuss-Verfahren findet hier keine Verwendung, da die durch dieses Verfahren erzeugte Beziehung zwischen Hitler und den Untergebenen nicht bezweckt wird. Das Ziel ist lediglich die Darstellung Hitlers als „überhöhtes Wesen“, eine Musterung der Angetretenen und das Aufschauen der Truppen zu ihrem „Idol“. Hitler soll kein persönliches Verhältnis zur Wehrmacht zeigen, ganz im Gegensatz zu seinem Volk.19

Die dritte Sequenz beinhaltet die Parade der Waffengattungen, im letzten Handlungsabschnitt kommen noch Heer und Luftwaffe hinzu.

1.3.1 Der ideologische Kontext von Tag der Freiheit! Unsere

Wehrmacht!

Tag der Freiheit! war im Vergleich zu vorausgehenden Arbeiten Riefenstahls ein kleines Projekt. Betrachtet man den Wehrmachtsfilm allerdings im ideologischen Kontext, lässt sich festhalten, dass es sich um eine wichtige Arbeit handelt, beschränkt sie sich doch ausschließlich auf die Darstellung der Wehrbereitschaft des nationalsozialistischen Staates.

Leni Riefenstahl selbst schätzt den Film heute eher als gering ein. Ich nehme an, dass sie damit wohl kaum die formalen Qualitäten meinen kann, sondern den Inhalt selbst, dem kein Platz für die Glorifizierung Hitlers und die Darstellung der Massenbegeisterung eingeräumt werden konnte. Riefenstahl musste den Film eher als ein Pflichtprogramm mit Aussicht auf größere Aufgaben betrachtet haben.

[...]


1 Riefenstahl, Leni: Memoiren, München und Hamburg 1987, S. 152

2 ebd., S. 204-205

3 Moeller, Felix: „Die einzige von all den Stars, die uns versteht.“ In: Leni Riefenstahl, Filmmuseum Potsdam (Hrsg.), Berlin 1999, S. 157f

4 Leni Riefenstahl, Begleitband zur Riefenstahl-Ausstellung im Filmmuseum Potsdam (Hrsg.), Berlin 1999, S. 155

5 Film-Kurier, 11.10.1933

6 Film-Kurier , 24.10.1933

7 Film-Kurier, Nr. 277, 25.11.1933

8 Rother, Rainer, a.a.O., S. 59f

9 Hagen, Peter: Der Sieg des Glaubens. Die Welturaufführung vom Reichsparteitag. In: Angriff, 2.12.1933

10 vgl. dazu: Gadamer, Hans Georg: „Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewusstseins, in: Henrich, Dieter/ Iser, Wolfgang: Theorien der Kunst, Frankfurt/ M. 1982, S. 59 ff

11 Rother, Rainer, a. a. O., S. 72

12 vgl. Dolezel, Stephan/ Loiperdinger, Martin: Hitler in Parteitagsfilm und Wochen-schau, in: Loiperdinger, Martin u.a.: Führerbilder. Hitler, Mussolini, Roosevelt, Stalin in Fotographie und Film, München 1995, S. 77 ff.

13 Rother, Rainer, a. a. O., S. 79

14 Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des Films, Frankfurt/ M. 1979, S. 340

15 Deutsche Filmzeitung, Nr. 14, 1935, S. 3f

16 Barsam, Richard M.: Filmguide to Triumph of the Will, Bloomington und London 1975, S. 28

17 Rother. Rainer, a. a. O., S. 82

18 vgl. Culbert, David/ Loiperdinger, Martin: Leni Riefenstahls „Tag der Freiheit“, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 12. Jg., Nr. 1, 1992, S. 3-40

19 vgl. die Darstellung der „Liebesbeziehung“ zwischen Hitler und Volk in „Triumph des Willens“

Details

Seiten
112
Jahr
2002
ISBN (eBook)
9783638152013
Dateigröße
651 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v8140
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum – Historisches Institut
Note
sehr gut
Schlagworte
Bild Leni Riefenstahls Printmedien

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Titel: Das Bild Leni Riefenstahls in den bundesdeutschen Printmedien