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Bildlichkeit, Metapher, Allegorie und Symbol im Überblick

Seminararbeit 2007 28 Seiten

Romanistik - Fächerübergreifendes

Leseprobe

Inhalt

1. Bildlichkeit
1.1. Bildlichkeit in der Literatur
1.2. Ikonographische Analyse

2. Metapher
2.1. Allgemeines
2.2. Metaphertheorien
2.3. Bildspender – Bildempfänger
2.4. Lexikalisierung
2.5. Kritik an der Metapher

3. Allegorie
3.1. Definitionsversuch
3.2. Allegorese
3.3. Erscheinungsformen

4. Symbol
4.1. Definitionsversuch
4.2. Hermeneutik des Symbols

5. Schlussbemerkung

Bibliographie

1. Bildlichkeit

1.1. Bildlichkeit in der Literatur

Die Verwendung des Begriffs „Bild“ im Kontext der Poesie hat sich als so komplex erwiesen, dass im Bereich der Literaturwissenschaft bis zur Gegenwart keine präzise Definition für das Konzept „Bildlichkeit“ erarbeitet werden konnte. Daher soll zunächst ein kurzer Überblick über die spezifische Problematik des Begriffs gewährt werden. Zur Diskussion gestellt sei zunächst die erste These, dass sich eine bildhafte Sprache durch die Präsenz von Figuren uneigentlichen Sprechens, den Tropen, auszeichnet.[1] Diese Sichtweise im Sinne der antiken Rhetoriken charakterisiert das Wesen des literarischen Bildes aber nur teilweise. Ein bildtheoretischer Diskurs, der sich innerhalb des rhetorischen Horizonts mit der Bestimmung einzelner Tropen begnügt, muss zwangsläufig die globale Perspektive der Textästhetik aus den Augen verlieren. Zu Recht wurde immer wieder auf die Unzulänglichkeit eines solchen Ansatzes verwiesen:

„[Es] muß eine falsche Anschauung hervorrufen, als seien die Bilder – Metaphen – etwas allenfalls Entbehrliches, dem eigentlichen Stoff, aus welchem Gedichtetes besteht, äußerlich Angeheftetes. Vielmehr aber ist der uneigentliche, der bildliche Ausdruck Kern und Wesen aller Poesie: jede Dichtung ist durch und durch ein Gebilde aus uneigentlichen Ausdrücken.“[2]

Indem Hofmannsthal den bildlichen Ausdruck als „Wesen der Poesie“ ausmacht, weist er die Beschränkung des Bildverständnisses auf den rhetorischen ornatus als verfehlt zurück.

Wir dürfen nun nicht außer Acht lassen, dass der Terminus „Bild“ nicht exklusiv auf ein sprachliches Phänomen anspielt, sondern auch andere Sinnbereiche diesen Begriff für ihre Zwecke verwenden: es existieren weiterhin geistige (Träume, Erinnerungen, Ideen), optische (Spiegelbild, Projektionen), graphische (Gemälde, Zeichnungen, Statuen, Pläne) und perzeptuelle Bilder (Sinnesdaten, Erscheinungen).[3] Würden wir außerdem nach unseren unwillkürlichen Assoziationen mit dem Konzept „Bild“ befragt, so dürften sehr wahrscheinlich die ersten Nennungen in den Bereich der Malerei fallen und sich kaum auf sprachliche Bilder beziehen. So nimmt es nicht wunder, dass unser alltägliches, vorwissenschaftliches Bildverständnis typische Eigenschaften von Gemälden wie Farbigkeit, Einprägsamkeit, Anschaulichkeit und Lebendigkeit auch mit sprachlichen Bildern in Verbindung bringt.[4] Nicht zufällig sah sich die Bildlichkeit in der Dichtkunst lange Zeit normativen Zwängen, welche eine Orientierung an der Malerei verlangten, ausgesetzt, wie etwa die Horaz’sche „ut pictura poesis“-Formel illustriert.[5] Im wörtlichen Sinne als „Bilder“ wahrgenommen wurden die Tropen in der deutschen Sprache jedoch erst in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts, als Sulzer („Bild. Redende Künste., 1771) und Adelung („Von dem bildlichen Style“, 1785) dem sprachlichen Ausdruck erstmals das Attribut der Bildhaftigkeit zuerkannten.[6] Dennoch bleibt der Bildbegriff auch in der Folge ein unscharfes Konzept, was nicht zuletzt darauf zurückzuführen ist, dass die Ausdrücke der bildlichen Übertragung und Repräsentation (Metapher, Allegorie, Symbol, Chiffre) einerseits als systematische Termini aufgefasst werden, andererseits jedoch mit Epochenstrukturen verbundene, historische Begrifflichkeiten darstellen. Neben den innerhalb des rhetorischen Paradigmas bestimmbaren einzelnen Bildformen werden auch ganze Textstrukturen (Allegorie, symbolische Dichtung, Figuralismus) unter dem Begriff „Bild“ subsumiert.[7] Diese Problematik verschärft sich besonders mit dem Beginn des nachrhetorischen Zeitalters, das durch autonomere und komplexere ästhetische Strukturen gekennzeichnet ist und so der Verbreitung mehrdeutiger Terminologien Vorschub leistet.

In einem groben Raster lassen sich sprachliche Bilder nach dem ihnen zu Grunde liegenden Erzeugungsmuster unterscheiden. Entweder entspringen sie einem Vorgang der Übertragung (translatio; Sprung von einem Bereich in den anderen) oder sie sind Produkt eines Vergleichsprozesses (comparatio; Analogie aufgrund von Ähnlichkeit[8] ). Als dritte Kategorie ist das Vorstellungsbild (kraft Imagination oder Phantasie) anzuführen; weiterhin umfasst das Bedeutungsspektrum die Nachahmung (imitatio, mimesis) oder das Abbild eines „Ur“-Bilds, sowie die Repräsentation komplexer bzw. ideeller Zusammenhänge (zur Veranschaulichung). Schließlich kann „Bild“ auch für indirekte Darstellung, Spiegel, Verweisung oder Bezug stehen.[9]

Bereits im Zeitraum vor 1800 herrschte das prinzipielle Bewusstsein vor, dass es grundsätzlich unmöglich sei, ein literarisches Bild durch einen begrifflichen Ausdruck adäquat zu ersetzen. Goethe spricht in diesem Zusammenhang von einem Unvermögen der Sprache, welches zur Folge hat, dass „die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe“.[10] Dieser „Unaussprechlichkeit“ liegt das durch bloße Wortsprache nicht vollends erfassbare Potential der Bildaussagen zugrunde, was bedeutet, dass bildliche Darstellungen interpretierbar, ja interpretationsbedürftig sind:

„Für das Bildkunstwerk wie für das poetische Gebilde darf gelten, daß ihre Bildlichkeit einen Sinn kommuniziert, den kein Begriff je genau bezeichnen würde. Bilder sind, weil ihr Sinn sich prima vista sinnlich mitteilt, interpretationsfähig.“[11]

An dieser Stelle tritt der Einfluss der subjektiven Vorstellungskraft sowohl hinsichtlich der Bildrezeption als auch bezüglich der Bildinvention mit aller Macht zu Tage. In der Folge der Bildlichkeitskonzeption der Schweizer Gelehrten Bodmer und Breitinger, welche ab etwa 1770 ein zunehmend autonomeres Verständnis bildhafter Poesie einleitete, wurde besonders dem Imaginations- und Einbildungsvermögen als produktive Tätigkeit von Autor und Leser große Wichtigkeit eingeräumt.[12] Mitunter steuern phantastische Grenzüberschreitungen und unterbewusste Assoziationen die Bildproduktion; Affinitäten zur Traumsymbolik sind evident. Jacques Lacan hat dementsprechend bemerkt, dass die Traumsprache sich in vielerlei Weise bildhafter Verdichtungsformen bediene.[13] Auch in unserem Unterbewusstsein sprechen wir in Bildern, womit die psychoanalytische Traumdeutung sich als eine „Wissenschaft der Tropen“ offenbart.

Nicht nur einzelne Personen, sondern auch verschiedene Kulturen verfügen über gemeinsam geteilte Inventare bestimmter bildlicher Ausdrucksmittel. Aufgrund rekurrenten Auftretens im Alltag oder in der Literatur werden Motive nach einer gewissen Zeit als der jeweiligen Tradition des Kulturkreises angehörig empfunden. Wenn sie sich durch thematische, kulturelle oder soziale Wichtigkeit auszeichnen, werden sie einem kollektiven kulturellen, literarischen oder außerliterarischen Bildgedächtnis einverleibt, anstatt dem Vergessen anheim zu fallen.[14] Dieser Fundus gespeicherten Bildmaterials dient Sprechern und Autoren als Quelle für ihr Bildverständnis; er war zudem bis in die Moderne hinein auch Grundlage literarischer Bildphantasie und Bildinvention. Im Verlauf der abendländischen Literaturgeschichte konnten sich verschiedene bildliche Topoi etablieren. Um nur einige wenige Beispiele des schier unermesslichen Reichtums an literarischen Bildern zu zitieren, sei beispielsweise auf die Webmetaphorik als beliebtes Mittel zur Darstellung der poetischen Textproduktion hingewiesen.[15] Eine nicht weniger bedeutende Rolle nimmt seit jeher auch die Theatermetaphorik ein, welche das Weltgeschehen unter der Leitvorstellung des theatrum mundi vorführt. Als gleichermaßen produktiv haben sich Bilder aus dem Bereich der Naturmetaphorik erwiesen: dem Garten der Poesie (flores, silvae) stehen z.B. die Geliebte als erotischer Garten oder der hortus conclusus als Ausdrucksmittel der innerlichen Befindlichkeit zur Verfügung.[16] Darüber hinaus sind die Fahr- und Reisemetaphorik („Lebensreise“), die Maschinenmetaphorik, welche vor allem mit dem Anbrechen des industriellen Zeitalters im 19. Jahrhundert eine Blütezeit erlebte oder die nautische Metaphorik (Irrfahrten, Lebensodysseen, Schiffsbrüche) anzuführen.

In aller Kürze soll nun ein Überblick über die Geschichte des Konzepts des sprachlichen Bildes in der abendländischen Literatur gewährt werden.[17] Von der Antike bis hinein ins 18. Jahrhundert ist die literarische Bildlichkeit normativen Regulierungen unterworfen, wobei der Einfluss des rhetorischen Bildverständnisses stets spürbar bleibt. Wenngleich die Rhetoriken den Tropen hohe Wertschätzung entgegenbrachten, war die poetische Bildinvention bis dato dazu angehalten, den Rahmen konventioneller Bildsemantik nicht zu überschreiten. Den Zeitraum um 1800 zeichnet alsdann die allmähliche Abkehr von dem vorherrschenden Bildlichkeitskonzept aus. Es vollzieht sich ein veritabler Paradigmenwechsel, der den Weg zu einem subjektiven, autonomen Verständnis literarischer Bildlichkeit ebnet und die Autoren mit dem Geniebegriff in Verbindung bringt. Innerhalb des Bildlichkeitsdiskurses gewinnen die Imagination und die subjektive Vorstellungskraft an Bedeutung; an die Stelle des überkommenen rhetorisch-allegorischen Poetikkonzepts tritt ein anschaulich-symbolisches. Die Allegorie, welcher die Aura eines Stilmittels, das die rhetorische Instrumentalisierung begünstigt anhaftet, fällt zusehends in Ungnade und wird durch das Symbol mit seinem „unendlichen“ Bedeutungshorizont verdrängt. Die grundlegende Umorientierung im Bildlichkeitsverständnis wird auch ersichtlich in den Metaphern, die die beiden konträren Paradigmen kennzeichnen: die Metapher der Lampe oder des Projektors, welche eine größere Weitläufigkeit impliziert, löst dabei die streng mimetisch wirkende Spiegelmetapher des „alten“ Konzepts ab. Nachfolgende Strömungen wie die Romantik oder der Symbolismus profitierten von der neuen Wertschätzung individueller Ästhetik, indem ihre Vertreter auf immer komplexere und undurchsichtigere Sprachbilder zurückgreifen konnten. Die Moderne kann indes für sich beanspruchen, in ihren poetischen Bildern keine Bedeutung mehr an sich zu transportieren, sondern lediglich einzelne Bedeutungszusammenhänge aufzuzeigen, die sich oftmals, wie im Falle der so genannten absoluten Metapher, dem Verständnis des Rezipienten verweigern.

1.2. Ikonographische Analyse

Der Einsatz von sprachlichen Bildern erlaubt uns, Sachverhalte auszudrücken, die unsere bloße Wortsprache so präzise nicht erfassen könnte. Der Versuch, einen bildhaften Ausdruck in nüchterner, bildfreier Sprache wiederzugeben muss daher stets mit einem Bedeutungsverlust einhergehen. Eine differenzierte Auseinandersetzung mit poetischer Bildhaftigkeit darf sich somit nicht in semantischen „Übersetzungsversuchen“ erschöpfen, sondern sollte sich zum Zweck einer möglichst profunden Ausleuchtung des ikonischen Potentials vielmehr darauf konzentrieren, Bildstruktur, Bildlogik und semantische Kontaminationen usw. zu dokumentieren.[18] Diesen Forderungen trägt die ikonographische Analyse Rechnung. Diese ursprünglich kunstwissenschaftliche Methode integriert ein kommentierendes Verfahren, Aufweis und Analyse der Bildstrukturen sowie die traditionsgeschichtliche Einordnung der Bildelemente und Figurationen in ein dreistufiges Modell zur Bildinterpretation im literarischen Kontext:[19] auf einer ersten Stufe erfolgt eine vorikonographische Beschreibung, die zur Dekuvrierung der elementaren Bildspannung und -logik beiträgt. Dem schließt sich die ikonographische Anlayse an, welche die Identifizierung der Bildelemente und Funktionszusammenhänge nach historisch-kulturellen Gesichtspunkten sowie deren Einordnung in den literarischen bzw. den allgemeinen kulturellen Zusammenhang zum Zweck hat. Im letzten Schritt, der ikonographischen Interpretation, steht schließlich die Deutung von Gehalt, Logik und Funktion des Bildes im jeweils gegebenen Kontext an. Unter Bildinterpretation wird im Sinne dieses Modells weniger das Ausfindigmachen der Bedeutung eines bildhaften sprachlichen Ausdrucks verstanden als die Ermittlung von Strukturen, Bedeutungsrichtungen und kulturellen Zusammenhängen.

2. Metapher

2.1. Allgemeines

Bereits in der Antike genießt die Metapher (griech. metaphorá) unter den rhetorischen Figuren das höchste Ansehen. Auch später wird sie als „Inbegriff poetischer Erfindungskraft“ oder als „Werkzeug […] des Genies“[20] bezeichnet. Durch metaphorisches Sprechen verfolgt der rhetorisch geschulte Redner verschiedene Ziele, wie Erhöhung, Schmälerung, Veranschaulichung, Abwechslung oder Verdeutlichung seiner Absichten. Durch gezielten Einsatz von Metaphern kann er sein Publikum dabei emotional beeinflussen oder eine zustimmende beziehungsweise ablehnende Haltung gegenüber den von ihm vorgetragenen Redeinhalten provozieren. Neben dem herausragenden Stellenwert in den Rhetoriken, kommt der Metapher auch in vielen Poetiken eine zentrale Stellung zu[21]. Hinsichtlich des Redeschmucks (ornatus) und der Stillehre gilt sie gleichfalls als wichtiger Tropus. Wenn nun diverse Rhetoriken den Sprecher zu maßvollem Gebrauch von Metaphern sowohl in qualitativer – bedingt durch den jeweiligen Gegenstand und Kontext der Rede – als auch in quantitativer Hinsicht anhalten, sowie einen angemessenen Mittelweg zwischen „erwünschter Klarheit“ (perspicuitas) und rätselhafter Dunkelheit (obscuritas) einfordern, so können diese Normen in der Poesie nur in modifizierter Weise Geltung verlangen[22]. Als individueller Akt ist Dichtung somit keinem derart engen präskriptiven Stilideal verpflichtet, was besonders in der sich von starren Vorgaben – auch hinsichtlich der Bildverwendung – emanzipierenden nachrhetorisch-autonomen Literatur manifest wird. Gleichwohl bleibt die Erfindung poetisch hochwertiger Metaphern gebunden an ein gewisses Taktgefühl, das z.B. die Verwendung störender Assoziationen, Katachresen (es sei denn, sie gehören zum Stilideal) oder fehlerhafter Verbindungen zwischen heterogenen Sinnbereichen ausschließt[23].

Hinsichtlich ihrer grammatischen Realisierung zeichnen sich die Metaphern durch eine große Vielseitigkeit aus. Unter anderem begegnen sie als substantivische, verbale oder adjektivische Einwortmetaphern, sowie in Form von Komposita („ cette mer de maisons[24] ) oder bestimmter syntaktischer Muster, etwa als Appositionen („der Mond, ein Hirte“), metaphorische Prädikationen („[…] le roman es tun miroir qui se promène sur une grande route“[25] ) oder häufig auch als Genitivmetapher („Salz der Augen“)[26]. Nicht minder zahlreich sind aber auch die Versuche, das Phänomen „Metapher“ zu definieren.

2.2. Metaphertheorien

Während die antike Rhetorik die Metapher als „verkürzten Vergleich“[27] klassifizierte, bieten die mehrheitlich im 20. Jahrhundert entwickelten Metaphertheorien weitgehend andere Erklärungsansätze an. Eine allgemein akzeptierte Definition hat sich, wie Anselm Haverkamp bemerkt, in der modernen Metaphernforschung noch nicht durchgesetzt:

„Anders als man Forschungsberichten und Überblickswerken glauben könnte, gibt es keine einheitliche Metaphernforschung und eine Theorie der Metapher nur als Sammelnamen konkurrierender Ansätze, die auf diese Paradigmen zurückführbar sind. Sie lassen sich nicht zu einer übergreifenden Theorie zusammenfassen, sondern bleiben als Teile alternativer Ansätze unvereinbar.“[28]

Dieses Zitat trägt der momentanen Forschungslage Rechnung, jedoch haben sich mit der Substitutionstheorie und der Interaktionstheorie zwei wesentliche Richtungen herauskristallisiert[29]. Beide Theoriefamilien verbindet die allgemeine Überzeugung, dass erstens die oben angeführte Definition aus heutiger Sicht nicht mehr haltbar sei und – zweitens – die Metapher ein Konstrukt aus Bildspender und Bildempfänger darstellt. Wie wenig die Vergleichstheorie dem Wesen der Metapher gerecht wird, begründet Gerhard Kurz dadurch, dass Metaphern und Vergleiche unterschiedliche Sinnerwartungen erzeugen[30]: Wird so etwa mit Hilfe der Vergleichspartikel „wie“ die Feststellung „Mein Gedicht ist wie mein Messer“ geäußert, so wird die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf eine Vergleichshinsicht, ein tertium comparationis gelenkt (z.B. „Mein Gedicht ist wie mein Messer, denn es wirkt einschneidend“), wohingegen die Metapher „Mein Gedicht ist mein Messer“ vielmehr eine Aussage über das Subjekt „mein Messer“ macht. Kritisch betrachtet werden müssen daneben auch Äußerungen wie „Richard ist ein Gorilla“, wobei ein zum Vergleich herangezogener Begriff für zutreffend ausgegeben wird, obwohl dessen Attribute nicht zwingend mit jenen des Subjekts übereinstimmen müssen:

„[…] außerdem kann es, so Searle, Fälle metaphorischer Äußerungen wie ‚Richard ist ein Gorilla’ geben, in denen die Äußerung wahr bleiben kann, „auch wenn sich herausstellt, daß die Feststellung über die Ähnlichkeit falsch ist“. Die obige Äußerung kann so etwas bedeuten wie ‚Richard ist jähzornig, fies, gewalttätig’ es kann sich aber herausstellen, daß Gorillas weder jähzornig noch fies noch gewalttätig sind. Der Wahrheitswert der Äußerung, nach der Richard jähzornig usw. ist, bliebe davon unberührt.“[31]

Als Ursprung der Substitutionstheorie, der bis ins 20. Jahrhundert die Rolle des führenden theoretischen Erklärungsmusters zukam, gilt demnach im Allgemeinen eine knappe Äußerung des Aristoteles in seiner Poetik[32]:

„Eine Metapher ist die Übertragung eines Wortes (das somit in uneigentlicher Bedeutung verwandt wird), und zwar entweder von der Gattung auf die Art, oder von der Art auf die Gattung, oder von einer Art auf die andere, oder nach den Regeln der Analogie“[33]

Aus diesem Diktum geht hervor, dass nach Aristoteles die Bedeutungserzeugung einer Metapher sich entweder durch eine Analogiebeziehung oder einer Übertragung eines fremden Wortes an die Stelle eines eigentlichen, gemeinten Begriffs begründet. Weiterhin, so Aristoteles, stelle die Metapher ein wichtiges Mittel der poetischen Sprache dar, das vom Autor die besondere Fähigkeit erfordere, „Verwandtes“ im Verschiedenen zu erkennen.[34] Zwischen den beiden – in welcher Weise auch immer – „verwandten“ Begriffe besteht also eine Ähnlichkeitsrelation. Da Ähnlichkeit ein eher vages Kriterium darstellt – je nach subjektiver Perspektive können Dinge als Ähnlich erachtet werden oder nicht –, erwies sie sich lange Zeit als praktikabel zur Stützung der Substitutionstheorie. Wenn diese nun besagt, dass „ein metaphorischer Ausdruck anstelle eines äquivalenten wörtlichen Ausdrucks gebraucht“[35] werde, resultieren daraus weitreichende Probleme. So stößt der theoretische Ansatz an seine Grenzen, sobald wie in der modernen Lyrik absolute Metaphern ins Spiel kommen, kann doch für diese kein initialer, „eigentlicher“ Ausdruck rekonstruiert werden. Daneben treten eigentlicher und übertragener Begriff vieler Metaphern sprachlich gekoppelt auf, wie etwa der Fall bei der Genitivmetapher („Feuer der Liebe“); als problematisch erweist sich zudem der Umstand, dass die Substitutionstheorie den Erfordernissen einer Theorie für Metaphern, die den Umfang des Einzelwortes sprengen, nicht standhält.[36] Der gewichtigste Einwand bezieht sich auf die aristotelische Wortsemantik, derzufolge jedes Wort eine Art Etikett trägt, das einem Ding entspricht. Allerdings wird bei dieser Auffassung völlig außer Acht gelassen, dass das Verständnis der denotativen Bedeutung eines sprachlichen Ausdrucks allein nicht ausreicht, sondern stets der Kontext, die kommunikative Situation mit-verstanden werden muss. Eine Metapher zu verstehen hieße gemäß dem vorliegenden Ansatz lediglich, sie durch den richtigen wörtlichen Ausdruck zu ersetzen (z.B. „Abend des Lebens“ durch Alter)[37]. In der Literatur wird das in einer derartigen Deutung implizierte Gegensatzpaar metaphorisch vs. wörtlich kritisch bewertet. Um nach diesem Verständnis eine Äußerung als wörtlich oder metaphorisch gemeint zu identifizieren, müssten die betreffenden Begriffe streng genommen zur Erfassung ihrer ursprünglich-wörtlichen Bedeutung einer wortgeschichtlichen Analyse unterzogen werden. Die Bedeutung eines Wortes wäre demnach dann als metaphorisch zu bezeichnen, sobald sie sich von der etymologisch ursprünglichen unterscheidet.[38] Im praktischen Sprachgebrauch wird als wörtlich gemeint aber eine spezifische, kontext- und sprecherabhängige Bedeutung verstanden.

[...]


[1] Vgl. Korte 1996, S. 257.

[2] Vgl. Hofmannsthal, Bildlicher Ausdruck, 1899; zit. nach Ricklefs 2002, S. 260f.

[3] Vgl. Bohn 1990, S. 19f.

[4] Vgl. Korte 1996, S. 257.

[5] Auch zu späteren Zeitpunkten behielt dieses Postulat seine Gültigkeit. Im Zeitalter des Barocks forderte Martin Opitz, dass die „Poeterey / Ein redendes Gemähld’, und Bild, das lebe“ zu sein habe; vgl. Korte 1996, S. 258.

[6] Vgl. Ricklefs 2002, S. 261.

[7] Ebd., S. 262.

[8] Bei struktureller Ähnlichkeit liegt eine Allegorie vor, bei punktueller Ähnlichkeit spricht man von einer Metapher.

[9] Ricklefs fasst die Bedeutungsvielfalt des Begriffs wie folgt zusammen: „Bild von etwas (Abbild, Simile, Simulacrum, Mimesis, ‚Porträt’); Bild für etwas (Vergleich, Gleichnis, Metapher); Bild anstelle eines Abstrakten, ontologisch Höherrangigen, Unsichtbaren; eines komplexen Zusammenhangs, eines Begriffs, einer Idee (Veranschaulichung und Repräsentation); Bilder sind Vorstellungsbilder; Bild kann Zusammenfassung eines Mannigfaltigen sein (Goethes „in’s Enge ziehen“; weiterhin Schema, Figur, Symbol); es ist Traumbild, Vision und Phantasiebild (ggf. mit unbewußter metaphorischer Entstellung und symbolischer Repräsentation des psychischen Subtexts); Bild begegnet als poetisches Gemälde und als Tableau (bedeutende Konfiguration, meist bedeutungsvoll resümierendes Schlußbild); vgl. Ricklefs 2002, S. 262f.

[10] Goethe, Hamburger Ausgabe, Bd. 12, S. 470; zit. nach Ricklefs 2002, S. 314.

[11] Vgl. Harth, Dietrich, Gerhard vom Hofe: „Unmaßgebliche Vorstellung einiger literaturtheoretischer Grundbegriffe.“ In: Dietrich Harth, Peter Gebhardt (Hg.): Erkenntnis der Literatur. Theorien, Konzepte, Methoden der Literaturwissenschaft. Stuttgart, 1982, S. 14f.; zit. nach Korte 1996, S. 258.

[12] Vgl. Korte 1996, S. 259.

[13] Lacan geht davon aus, dass sich das menschliche Unterbewusstsein wie eine Sprache artikuliert. Gemäß der Psychoanalyse nach S. Freud kommt dabei den rhetorischen Figuren der Metonymie (als Verschiebung) und der Metapher (als Verdichtung) innerhalb der rhetorisch strukturierten Traumsprache zentrale Bedeutung zu; vgl. Ricklefs 2002, S. 305.

[14] Vgl. Ricklefs 2002, S. 306.

[15] Hierbei wird gleichzeitig auf das lateinische Etymon texere („weben, flechten, verfertigen“) rekurriert. Ein eingängiges Beispiel für den literarischen Gebrauch dieser Metapher findet sich in Uwe Timms Novelle Die Entdeckung der Currywurst (1991), wo die Protagonistin Lena Brücker innerhalb der Rahmenhandlung einen Pullover strickt, während sie dem Ich-Erzähler die Geschehnisse ihres Lebens, als Binnenerzählung, mitteilt. Je weiter der Erzählprozess fortschreitet, desto deutlicher sichtbar werden die Motive auf Frau Brückers Pullover. Die Vollendung der Erzählung der alten Frau als auch das Ende der Novelle gehen schließlich einher mit der Fertigstellung des Pullovers.

[16] Vgl. Ricklefs 2002, S. 307ff.

[17] Meine Ausführungen im folgenden Absatz orientieren sich an Korte 1996, S. 258ff. sowie Ricklefs 2002, S. 263, S. 293 und S. 299.

[18] Vgl. Ricklefs 2002, S. 313.

[19] Dieses kunstwissenschaftliche Konzept der Werkanalyse wurde von E. Panofsky entwickelt; vgl. Ricklefs 2002, S. 316.

[20] Vgl. Ricklefs 2002, S. 270.

[21] Ebd, S. 271.

[22] Ebd.

[23] Ebd., S. 272.

[24] Vgl. Hugo, S. 203.

[25] Vgl. Stendhal, S. 362.

[26] Vgl. Spörl 2004, S. 96.

[27] Vgl. Nünning 2004, S. 450.

[28] Vgl. Haverkamp 1983, S. 2.

[29] Nichtsdestotrotz wurde daneben eine Vielzahl weiterer theoretischer Ansätze erarbeitet. Einen sehr guten Überblick darüber gibt die Monographie Metaphertheorien von Eckard Rolf (2005). Der Autor versammelt hierbei erstmals alle bekannten Theorien zur Metapher, die er in semiotische und semiosische Theorien untergliedert. Neben den beiden oben genannten Ansätzen stellt er 23 weitere Ansätze vor. Dazu zählen unter anderem die Absurditätstheorie, die Inhaltsverdoppelungstheorie, die Analogietheorie, die Sprechakttheorie, die Paradoxietheorie oder die Emotionstheorie der Metapher, auf welche hier jedoch nicht gesondert eingegangen werden soll.

[30] Ebd., S. 21f.

[31] Vgl. Rolf 2005, S. 33.

[32] Eckard Rolf bezieht jedoch dezidiert Position gegen eine solche Ansicht und führt vielmehr Cicero als Urheber der Vergleichstheorie an; Rolf 2005, S. 22ff. Max Black führt hingegen aus, dass Vergleichstheorien „wahrscheinlich“ aus der Aristotelischen Poetik herzuleiten sind; Black 1954, In: Haverkamp 1983, S. 67, Anm. 15.

[33] Vgl. Black 1954, In: Haverkamp 1983, S. 67, Anm. 15.

[34] Vgl. Kurz 2004, S. 8.

[35] Vgl. Black 1954, In: Haverkamp 1983, S. 61; Hervorhebung im Text.

[36] Vgl. Nünning 2004, S. 451.

[37] Vgl. Kurz 2004, S. 11f.

[38] Der Satz „ Mit der Äußerung wird ein Zweck verfolgt. “ enthielte so die Metapher Zweck, da dieses Wort ursprünglich Nagel, Bolzen, Pflock in der Zielscheibe bedeutete. Im synchronen Sprachgebrauch würde hier aber niemand von einer Metapher sprechen; vgl. Kurz 2004, S. 12f.

Details

Seiten
28
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638898300
Dateigröße
539 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v82748
Institution / Hochschule
Bayerische Julius-Maximilians-Universität Würzburg
Note
1
Schlagworte
Bildlichkeit Metapher Allegorie Symbol

Autor

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