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Wilkie Collins' "The woman in white": Psychoanalytische Figurendeutung

Examensarbeit 2005 85 Seiten

Anglistik - Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Die sensation novel
1.1 Ursprünge und Entstehung der sensation novel
1.2 Ein neues Genre: die sensation novel
1.3 Charakteristische sensation -Motive in WW
1.3.1 Die mysteriöse Figur
1.3.2 Das dead-but-not-dead-motive
1.3.3 Das Geheimnis
1.3.4 Der Doppelgänger
1.4 Das Bild der sensation novel bei Presse, Kritikern und in der Öffentlichkeit

2. Psychoanalyse als Instrument der Literaturdeutung
2.1 Grundlagen der Psychoanalyse
2.2 Verfahren der psychoanalytischen Textdeutung
2.2.1 Literaturrezeption und –deutung durch den Leser
2.2.2 Literaturrezeption und –deutung durch den Analytiker

3. Wilkie Collins: Der Autor, seine Epoche und sein Werk
3.1 Die Entstehung und Struktur von WW
3.2 Reaktionen auf WW
3.2 Psychosoziale Grundmuster der Viktorianischen Gesellschaft und ihre Spiegelung in der Literatur
3.3 Die psycho-biografische Analyse des Autors
3.4.1 Zur Lebensgeschichte
3.5 Das Verhältnis von Leben und Werk

4. Ergebnisse der Figurenanalyse: Psychische Situation und Beziehungsdynamik der wichtigsten Figuren
4.1 Marian Halcombe
4.1.1 Ihr Erscheinungsbild
4.1.2 Figurenanalyse von Marian Halcombe
4.2 Laura Fairlie
4.2.1 Ihr Erscheinungsbild
4.2.3 Figurenanalyse von Laura Fairlie
4.3 Die Beziehungsdynamik von Laura Fairlie und Marian Halcombe

5. Zusammenfassung und Ausblick

6. Bibliografie

0. Einleitung

Die vorliegende Examensarbeit beschäftigt sich mit Wilkie Collins Werk The Woman in White. Sie hat sich zum Ziel gesetzt, das Verhältnis zwischen dem Leben des Autors, seinem Werk und den psychischen Grundstrukturen der wichtigsten Protagonisten (Marian Halcombe, Laura Fairlie und Walter Hartright) aufzuklären

Als The Woman in White 1860 in Buchform veröffentlicht wurde, erreichte es eine bis dato unbekannte Auflagenhöhe. Offensichtlich hat es den Zeitgeist in einer besonderen Weise getroffen. Das Werk zeichnet sich unter anderem dadurch aus, dass es als erstes das Genre der sensation novel bediente. Aber auch darüber hinaus stellte es einen wichtigen literarischen Beitrag dar. Einige der Charaktere kommen aus sich selbst heraus zur Sprache und die Beziehungsdynamik zwischen ihnen tritt besonders plastisch hervor. Insofern ergibt sich ein reizvolles Wechselspiel zwischen den Personen, das darauf beruht, dass jeder mit seiner ureigensten Sichtweise zu Wort kommt und in Szene tritt

In der Arbeit sollen einige der wichtigsten Charaktere in ihren Wünschen, Sehnsüchten und Handlungsabsichten dargestellt und zugleich in ihrer Abwehr und in ihren zeittypischen Hemmungen beschrieben werden. Dazu bietet sich an, sich auf die drei oben genannten Protagonisten und ihr Beziehungsgeflecht zu beschränken. Dies kann nur gelingen, wenn auch die psychosozialen Grundmuster der Viktorianischen Gesellschaft beleuchtet werden, so dass eine adäquate historische Einordnung möglich wird. Als Mittel der Analyse dient ein psychoanalytisches Verständnis der Literaturinterpretation, so wie es z.B. von Pietzcker und Schönau vertreten wird. Ziel der Untersuchung ist es, zu einer theoriegeleiteten und psychologisch begründeten Beschreibung von Personen und Beziehungen zu gelangen. Dafür bietet sich die Psychoanalyse in besonderem Maße an, weil sie unter allen psychologischen Schulen das am Tiefsten entfaltete Verständnis von inneren Strukturen und intrapsychischen Konflikten enthält

Ein Versuch, die Charaktere auf diese Weise zu analysieren, ist, soweit erkennbar, bisher noch nicht unternommen worden. In der Folge soll gezeigt werden, welche grundlegenden Antriebskräfte beispielsweise Marian Halcombe als äußerlich starke und gefestigte Persönlichkeit dazu bewegen, ihr Leben als ‚Zweitfrau’ an der Seite ihrer Schwester und ihres Schwagers zu verbringen. Die enge und teils symbiotische Beziehung zwischen Marian und Laura ist ebenfalls von großem Interesse. Auch soll erhellt werden, weswegen Laura Fairlie sich zu einem gänzlich lebensuntüchtigen Charakter entwickelt hat

Damit wird ein Einblick in die innere Erlebniswelt dieser Leute erreicht werden. Dieser ist jedoch nur begrenzt fruchtbar, sofern nicht auch die äußere Lebensrealität des Autors und damit die zeittypische Einbindung der Protagonisten bedacht wird. Deswegen soll aspekthaft beleuchtet werden, in welcher persönlichen, sozialen und zeitgeschichtlichen Situation sich der Autor befunden hat, während er The Woman in White schrieb. Eine Zusammenfassung sowie ein Ausblick schließen die Arbeit ab

Als Grundlagen besonders wichtig für meine Arbeit waren die folgenden Werke: Kenneth Robinsons Wilkie Collins: A Biography, aus dem ich die wichtigsten Informationen über Wilkie Collins und viel Hintergrundwissen über sein Leben und seine Werke gewinnen konnte. Auch Walter Schönaus Einführung in die psychoanalytische Literaturwissenschaft war eine unverzichtbare Hilfe, um mit psychoanalytischen Theorien und ihrer Beziehung zur Literaturwissenschaft bekannt zu werden

1. Die sensation novel

1.1 Ursprünge und Entstehung der sensation novel

Die sensation novel entspringt einer langen literarischen Tradition. Sie wurde einerseits von der gothic novel und andererseits von der Newgate novel beeinflusst, die als literature of the prisons in den 1830ern und den 1840ern bekannt und beliebt war. Die Leserschaft der sensation novel wurde nunmehr nicht länger, wie sie es von dem Genre der gothic novel gewöhnt war, von mittelalterlichen Mönchen in einem mystischen Spukschloss in Angst und Schrecken versetzt; die Bedrohung schien plötzlich viel näher und viel unkontrollierbarer zu sein. Und anders als gothic novels spielen die meisten sensation novels in der Jetzt-Zeit, so Walter C. Phillips: “It affected particularly contemporaneity and depended primarily upon the appeal to fear. It was the narrative of villainy, violence, and crime; a delineation of the abnormal, the terrible and the hideous is some measure for their own sake.”[1] David Punter bemerkt speziell zu der Beziehung zwischen der sensation novel The Woman in White[2] und dem Genre gothic novel: “Collins’s kind of Gothic was transitional and short-lived, partly because it points the way towards other kinds of fiction altogether, the adventure story primarily, in which excitement remains but all the other distinguishing features of the Gothic have disappeared.”[3] Der sich verändernde Geschmack der Leserschaft brachte also eine Veränderung in der Literaturlandschaft mit sich. Die gothic romance, die bis in die 50er Jahre des 18. Jahrhunderts sehr populär war, wurde nun dem Geschmack des Publikums entsprechend variiert. Winifred Hughes sieht hier auch eine Verbindung zu dem Stil von Charlotte Brontё: “In the sensation novel of the 1860s, the emphasis on violent crime was combined with the romantic and sexual motifs of Brontё’s Jane Eyre.”[4]

Sensationalism existierte schon vor dem überwältigenden Erfolg von WW in der englischen Populärliteratur in den beliebten romances, die ihrerseits auf die bekannten Stilmittel der gothic romances zurückgriffen. Fred Botting bemerkt hierzu: „Romances were easily categorised as examples of childish fancy, trivial and incredible tales of ignorance and superstition.“[5] Phillips unterstreicht diese neue Verbindung, aus der die sensation novel erwuchs: “Historically sensationalism clearly represents a popular development in fiction in which the novel of mystery is crossed with that of fashionable life.”[6] Der Bezug des sensationalism auf Wirklichkeitsnähe und auf Ereignisse, die durchaus im täglichen Leben hätten passieren können, war also neu, so Hans Ulrich Seeber: „Eine neue Gattung entsteht also, weil man die natur- und geisteswissenschaftlichen Erkenntnisverfahren des Kausalitätsdenkens und der individuellen Einfühlung für Zwecke der Verbrechensbekämpfung auf die Literatur überträgt.“[7]

Und auch das sensation drama, nach dem die sensation novel wohl benannt wurde, war ein Teil ihrer Entstehungsgeschichte. Dies wird auch deutlich durch Bücher, die in ihrer ersten Erscheinungsform als sensation drama erschienen und erst später als sensation novel veröffentlicht wurden, wie z. B. The New Magdalen von Wilkie Collins. Collins schrieb also nicht nur für die Leserschaft, sondern auch für die Bühne und sah zwischen einem Roman und einem Bühnenstück keine großen Unterschiede: “() one is a drama narrated, one is a drama acted.”[8]

Vorlagen oder Vorbilder für die Charaktere der sensation novels fanden die Autoren, wie beispielsweise Mary Braddon und Charles Reade[9] in Zeitungen und Zeitschriften, besonders in Artikeln, die berühmte Kriminal- und Mordfälle behandelten. So ist es möglicherweise auch Wilkie Collins ergangen: Zu der Zeit, in der er WW schrieb, erregten einige Gerichtsprozesse das Interesse der Öffentlichkeit. Unter anderem wurden drei Fälle diskutiert, in denen augenscheinlich unschuldige Personen in Irrenhäuser eingewiesen wurden. Ganz besonders interessant für Collins’ Leser waren auch die Themen Vergiftung und Fälschung[10], denn genau dieser beiden Vergehen muss sich Count Fosco in WW schuldig bekennen. Außerdem war die shocking story des Lord Lytton, der seine Frau Rosina in ein Irrenhaus verbrachte, um sie davon abzuhalten, ihn weiterhin öffentlich bloßzustellen, eine weitere Parallele zu WW und damit auch ein weiterer Anreiz für die Leser.[11]

1.2 Ein neues Genre: die sensation novel

Wilkie Collins kreierte mit WW ein ganz neues Genre: die sensation novel, wie sie von Kritikern, allen voran Margaret Oliphant, benannt wurde. Der Begriff sensation wurde von dem Publikum in den 1860ern und den 1870ern einerseits als ein electrical stimulus und andererseits als die reißerische Schlagzeile einer Zeitung verstanden.[12] The Penguin Dictionary of Literary Terms definiert die novel of sensation folgendermaßen: “As the term suggests, the themes and action of the novels were improbable, melodramatic and lurid. The guilty secret was a favourite theme.”[13] Und Winifred Hughes schreibt zu den narrativen Techniken der sensation novel: “The sensation novel () combines a melodramatic tendency to abstraction with the precise detail of detective fiction, an unlimited use of suspense and coincidence with an almost scientific concern for accuracy and authenticity.”[14] Die sensation novel zeigt, dass „(...) hinter der Ausmalung bürgerlicher Häuslichkeit auch uneingestandene psychische und moralische Konflikte lauern (...).“[15] Die Autoren der sensation novels spielen also mit den Emotionen ihrer Leser, indem sie gewöhnliche und alltägliche Gegebenheiten mit ungewöhnlichen und beängstigenden Ereignissen kombinieren. Bigamie, Ehebruch, Wahnsinn, die dunklen Zonen der menschlichen Psyche statten die sensation novels mit dem Reiz des Verbotenen oder Verdrängten aus, ohne dass – und das war eben neu – der Erzähler Gerechte oder Ungerechte unzweideutig auseinanderdividiert.[16] In der engen Welt der Viktorianischen Gesellschaft, die klar definierte Rollenbilder von Männern und Frauen als mehr als selbstverständlich erachtete, muss beispielsweise ein Charakter wie Count Fosco wie ein Albtraum erscheinen. Äußerlich freundlich, aber innerlich niederträchtig und charakterlos, verschafft er sich Zutritt in den privaten Lebensbereich seiner unschuldigen Opfer. Dieses Eindringen des ‚Bösen’ in die Privatsphäre des Heims – und die Akzeptanz dieses ‚Bösen’ durch den Leser – ist ein typisches Merkmal einer sensation novel. Dies hebt auch Peter D. Edwards hervor:

In the typical sensation novel, (), no matter how bizarre and complicated the stories, how deep-dyed the villainies, how doom-laden the atmosphere, the settings are always ordinary English households, the characters are mostly harmless, unremarkable people suddenly menaced by deprivation, dishonour, or death, and the menace is always human, not supernatural, in origin.[17]

Weitere charakteristische Merkmale der sensation novel sind beispielsweise das dead-but-not-dead -Motiv oder auch das Auftauchen eines Doppelgängers. Ferner ist es für die Verfasser von sensation novels quasi obligatorisch, dass ein tödliches Geheimnis enthüllt werden muss (siehe Punkt 1.3). Laut Hughes sollten überdies Verführung, Bigamie, oder sogar Prostitution Themen in einer sensation novel sein, möglichst in Verbindung mit der Heldin, die somit dem Helden die Möglichkeit gibt, sie zu retten.[18] Auffällig ist, dass Verbrechen in den meisten Fällen eben gerade nicht von der üblichen ‚verdächtigen’ Schicht, d. h. der Unterschicht, begangen werden; vielmehr sind die Täter zumeist reich und/oder Angehörige der Aristokratie

Kenneth Robinson betont, dass die Geschehnisse der sensation novels vor dem Hintergrund einer Atmosphäre der Unsicherheit und der dräuenden Gefahren dargestellt werden.[19] Alles wirkt überspitzt und übertrieben – seien es Emotionen, oder gar Verrat, Mord, Inzest und sonstige häusliche Katastrophen. Unheil oder Schicksalsschläge passieren nicht einfach, sie passieren auf viele unterschiedliche Arten und bestenfalls gleichzeitig. Die Protagonisten sind fortwährend Krisen und unerwarteten Wendungen ausgesetzt und sehen sich zumeist nicht in der Lage, die Geschehnisse zu kontrollieren oder auch nur zu beeinflussen. ”Heroes and villains alike are at the mercy of the accident, of external caprice.”[20] Auch Winifred Hughes unterstreicht noch einmal die Bedeutung von vermeintlichen Zufällen:

The universe of the sensation novel, which encompasses all variations of these curious phenomena, is ruled by coincidence rather than logic, accident alone can always be counted on to reunite any pair of long-lost friends or enemies, to uncover a calamitous secret, to create or salvate a desperate situation.[21]

Die Autoren der sensation novels lassen viele ihrer Charaktere schwach, zaudernd und unschlüssig erscheinen. Sie sind dazu gezwungen, unerwarteten Wendungen eine gewisse Legitimität dadurch verleihen, dass sie den psychischen Eigenheiten der Charaktere mehr Aufmerksamkeit schenken. Dummheit, Gedankenlosigkeit oder sogar Wahnsinn sind also unverzichtbare Wesensmerkmale einiger Protagonisten in einer sensation novel, um logische Erklärungen für recht abwegig und bizarr scheinende Begebenheiten zu liefern

Auch Wilkie Collins drang mit seiner ersten und wegweisenden sensation novel in die Privatsphäre seiner Leser ein und zeigte die charakterlosen und gewalttätigen Seiten der Viktorianischen Mittelschicht. „Collins’s technique for generating ‚sensation’ was to unsettle his readers by focusing on two major areas of middle-class anxiety: the vulnerability associated with poor physical and mental health, and the encroachment of crime into the genteel home.”[22] Viele seiner Leser kannten diese Seiten oder glaubten zumindest, sie zu kennen. Es gab innerhalb der Mittelschicht Verhaltensweisen, die man derzeit lieber den unteren Schichten zuschrieb. Und eben gerade dieses Vermengen der gesellschaftlichen Schichten und der klar abgetrennten Bereiche des Lebens empfand die Leserschaft als heikel: “The separate worlds of male and female, public and private, good and evil, black and white, are infiltrated and insidiously merged ().”[23]

1.3 Charakteristische sensation -Motive in WW

Damit ein Einblick in die zentralen Gestaltungselemente einer sensation novel entstehen kann, werden im folgenden die wesentlichen sensation -Motive in WW in der hier gebotenen Kürze dargestellt. Dies ist aus zwei Gründen wichtig: Zum einen kennzeichnen diese Grundelemente WW, weiterhin können sie als typisch für dieses Genre angesehen werden, wie sich einer Analyse der WW nachfolgenden Werke unschwer entnehmen lässt

1.3.1 Die mysteriöse Figur

Die Szene des ersten Auftritts der woman in white, Anne Catherick, stellt ein charakteristisches Motiv der sensation novel dar: Es geht dabei darum, dass die Darstellung mit einer äußert dramatischen Szene eröffnet wird. Eine mysteriöse Figur betritt die literarische Bühne, meist in einer unheimlichen Umgebung und ängstigt die oder den Protagonisten. Hier ist es Anne Catherick, die den vor Angst erstarrten Walter Hartright mitten in der Nacht auf einer einsame Straße antrifft:

There, in the middle of the broad, bright high-road – there, as if it had that moment sprung out of the earth or dropped from heaven – stood the figure of a solitary Woman, dressed from head to foot in white garments; her face bent in grave enquiry on mine, her hand pointing to the dark cloud over London, as I faced her.[24]

Catherine Peters, Wilkie Collins’ Biografin, wertet diese dramatische Szene als eine der berühmtesten fiktionalen Episoden, die je geschrieben wurden.[25] In den früheren Ausprägungen von literarischem Sensationalismus, beispielsweise in der gothic novel, waren Erscheinungen wie diese gern verwendete Stilmittel. Die berühmte Kritikerin und Schriftstellerin Margaret Oliphant bezeichnet die soeben dargestellte Szene als die erste sensation scene in WW; sie entlehnt die Bezeichnung dem derzeitig sehr populären sensation drama.[26] Auch Dickens war voller Bewunderung die Beschreibung dieses fesselnden Zwischenfalles: Sein Sohn berichtete, dass Dickens diesen als eine der dramatischsten Darstellungen in der Literatur bewertete.[27]

1.3.2 Das dead-but-not-dead-motive

Das dead-but-not-dead-motive ist ein weiteres essentielles Element der sensation novel. Es findet in der folgenden Szene eine besonders mitreißende Umsetzung und wurde von Collins Biografen Robert Ashley als die beste Umsetzung dieses Verwirrspiels bewertet.[28] Diese Szene ist ohne Zweifel äußerst melodramatisch und von fast übernatürlicher Spannung. Walter Hartright steht am Grab seiner großen Liebe Laura, trauert verzweifelt und weint um sie; unfähig zu begreifen, dass sie wirklich nicht mehr lebt, dass er ihren Namen auf dem Grabstein lesen muss. Und dann erscheint sie ihm an ihrem eigenen Grab, ein übernatürliches Bild, das offenbar die Gesetze der Natur außer Kraft setzen kann

The veiled woman had possesion of me, body and soul. She stopped on one side of the grave. We stood face to face with the tombstone between us. She was close to the inscription on the side of the pedestal. Her gown touched the black letters

The voice came nearer, and rose and rose more passionately still. ‘Hide your face! don’t look at her! Oh, for God’s sake, spare him! –’

The woman lifted her veil

‘Sacred to the memory of Laura, Lady Glyde – ’

Laura, Lady Glyde, was standing by the inscription, and was looking at me over the grave.[29]

1.3.3 Das Geheimnis

Lebensgeheimnisse spielten in den 50er Jahren des 19. Jahrhunderts eine durchaus wichtige Rolle. Entsprechend nahm das Auskundschaften von vermeintlichen oder realen Geheimnissen einen breiten Raum ein. In den 1850ern waren Skepsis und Misstrauen, besonders unter Ehepaaren, tatsächlich relativ gängig, wie John Sutherland beschreibt: „Spouses became spies. The suspiciousness is not, of course, flattering to the holy state of matrimony. Victorian wives – angels in their house – cut a particularly poor figure steaming open their husbands’ letters or rifling pocket books.”[30] Vergleichbar zu Mr Rochester in Jane Eyre hat auch Sir Percival jahrelang als respektable Person gelebt, bevor sein dunkles Geheimnis gelüftet wurde. Hughes stellt dazu fest: “Such apparent respectability of the criminal, achieved through the preservation of a dark secret from the past, was later to become the hallmark of the sensation novel ().”[31]

Sir Percival ist besessen von der Angst, dass sein Geheimnis – das John Sutherland als „rather disappointing“[32] beschreibt – aufgedeckt werden könnte. Seine Eltern waren nämlich niemals rechtlich bindend verheiratet. Deshalb konnte er auch nicht auch nicht der rechtmäßige Erbe und Träger des Adelstitels sein. In der Folge kennt er keine moralischen Grenzen mehr: Er verurteilt seine Frau Laura nicht nur zu einem Leben im Irrenhaus, sondern setzt auch sein Leben bei dem Versuch aufs Spiel, das Geheimnis zu bewahren. Seine Versuche, Walter Hartright von einer Aufklärung abzuhalten, erweisen sich als vergeblich. Dies führt ihn zu einer fatalen Entscheidung: Er brennt die Old Welmingham Church nieder, den Ort, in dem sich sein Geburtsregister befindet. Dabei kommt er selbst zu Tode

In WW ist Marian diejenige, die heimlich Erkundigungen einzieht, um dieses Geheimnis zu lüften. Sie horcht an Türen und erklimmt ein Dach, um Sir Percival und Count Fosco zu belauschen. Diese Handlungen sind insofern aufschlussreich, als Marian damit ‚männliche’ Taten begeht, ‚männlichen’ Mut und Zähigkeit zeigt. Dies entspricht in keiner Weise dem damals vorherrschenden (Vor-)Bild einer Frau. Marian wird dennoch als eine Frau porträtiert, die keine andere Wahl hat, um ihre hilflose Schwester zu beschützen. Und sie wird trotz dieser Vorgehensweisen, wie die weiteren Ausführungen zeigen, nicht negativ dargestellt[33] (Siehe Punkt 4.1.3)

Eines der scheinbaren Geheimnisse in WW stellt sich zum Ende des Romans als nichtig heraus. Deshalb können die diversen vorhandenen Hinweise auch nicht zur Aufdeckung des vermeintlichen Rätsels führen. Die Annahme, dass Anne Catherick eine entscheidende Rolle in Sir Percivals Leben spielen könnte, ja, dass sie vielleicht sogar seine Tochter sein könnte, entpuppt sich im Laufe der Geschichte als ein gut platzierter red herring. Sie war nicht seine Tochter. Und am Ende wird auch enthüllt, dass sie das Geheimnis des Sir Percival nicht kannte

1.3.4 Der Doppelgänger

In Viktorianischen sensation novels, wie bereits in den gothic novels zuvor, stellt der Doppelgänger zumeist einen wichtigen Teil der Handlung dar. “The favourite expedient, universal in Victorian melodrama, is mistaken identity, caused by crime, accident, illegitimacy, or deliberate impersonation.”[34] Dies ist genau das, was auch in WW Anne Catherick und Laura Fairlie geschieht: Es stellt sich heraus, dass Anne das illegitime Kind von Lauras Vater ist, also ihre Halbschwester. Beide sehen sich allerdings unglaublich ähnlich; so sehr, dass man sie für eineiige Zwillinge halten könnte. Count Fosco wird von Sir Percival über diese frappierende Ähnlichkeit folgendermaßen in Kenntnis gesetzt: “Fancy my wife, after a bad illness, with a touch of something wrong in her head – and there is Anne Catherick for you.”[35]

Die Szene, in der Laura zum ersten Mal ihre Doppelgängerin Anne Catherick von weitem sieht, wirkt besonders beängstigend auf den Leser. Es ist unmissverständlich, dass dort etwas vor sich geht, was schon beinahe übernatürliche Züge trägt:

It was late. The dense brown line of trees in the sky had fainted in the gathering darkness, to the faint resemblance of a long wreath of smoke. The mist over the lake below had stealthily enlarged, and advanced on us. [.] A living figure was moving over the waste of heath in the distance. It crossed our range of view from the boat-house, and passed darkly along the outer edge of the mist. It stopped far off, in front of us – waited – and passed on; moving slowly with the white cloud of mist behind it and above it – slowly, slowly, till it glided by the edge of the boat-house, and we saw it no more.[36]

Als Laura das erste Mal auf Anne trifft, ist sie, genauso wie ihr erster Ehemann, von der offensichtlichen Ähnlichkeit zwischen ihr und Anne mehr als überrascht: “While I was looking at her, while she was very close to me, it came over my mind suddenly that we were very like each other!”[37] Eigenartigerweise jedoch fragt niemand nach dem Ursprung dieser unerwarteten Ähnlichkeit. Walter bezeichnet sie sogar als “() one of those extraordinary caprices of accidental resemblance which one sometimes sees.”[38]

Jenny Bourne Taylor setzt sich mit der Verwendung des Doppelgänger-Motivs in WW auseinander. Collins beschreibt beide Personen, die in Wirklichkeit nur Halbgeschwister sind, in ihrer äußeren Erscheinungsform gleich. Damit wird der Weg zu einem dramatischen Geschehen eröffnet, in dem beide Personen als ununterscheidbare und austauschbare Objeke auftreten. Dazu schreibt sie:

Collins uses the dual device of doubling and substituting Laura Fairlie and Anne Catherick’s identities in the asylum not only to question the enigmatic definitions and borderlands of insanity (), but also to explore how Laura’s subjective self is broken down and rebuilt through the controlling interests and perceptions of others.[39]

Nachdem Laura aus dem Asyl zurückkehrt, in das sie fälschlicherweise unter fremden Namen eingeliefert worden ist, erscheint sie nur noch ein Schatten ihrer selbst. Sie hat die Verwechslung soweit angenommen, dass sie gleichsam zu Anne Catherick geworden ist.[40] „(...) as Laura’s other and double she anticipates a process that the figure of Laura then silently infers as each absorbs the other’s connotations.”[41] Ihrer sozialen Stellung, ihres Vermögens, ihrer Vergangenheit und ihrer Familie beraubt, ist Laura zwischenzeitlich nur noch das, was Anne Catherick schon vorher war: eine halb-wahnsinnige, kränkelnde Einzelgängerin ohne sozialen Schutz. “Anne Catherick, the unpropertied outcast, appears ghostly because, in another way, she is Laura’s ghost. Simultaneously her other and double, she is the trace, the shadow, the mirror of the social and subjective transformation which Laura undergoes.”[42]

Auch psychoanalytisch gesehen ist das Phänomen eines Doppelgängers nicht unbeachtet geblieben. Denn es berührt eine elementare seelische Problematik: die Frage nach der Einzigartigkeit des Menschen, seiner Identität und auf der anderen Seite die Gefahr von Identitätsverlust, Fragmentierung und Auslöschung des Selbst. “() a double does often, (), result eventually either in actual death or in the psychic disintegration, the loss of identity, which is a symbolic annihilation of the self ().”[43] Bereits Otto Rank, einer der wichtigsten ersten Mitstreiter Freuds, hat dazu eine bedeutende Studie vorgelegt.[44] Weiterhin wurde die Auseinandersetzung mit der gelungenen oder gebrochenen Identitätsbildung zu einem zentralen Thema der Psychoanalyse in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg.[45] Auch in jüngerer Zeit ist Heinz Kohut mit narzissmustheoretischen Arbeiten, die diesen Themenkreis berühren, hervorgetreten.[46]

1.4 Das Bild der sensation novel bei Presse, Kritikern und in der Öffentlichkeit

Als WW veröffentlicht wurde, hatte die Gattung sensation novel weder eine festgelegte Form, noch wurde ihr eine klare Definition zugeschrieben. Ihre zunehmende Popularität allerdings zwang die Literaturkritiker dazu, ihre Einstellung gegenüber dieser – in ihren Augen recht profanen – Populärliteratur zu ändern und sie vor allem als neue, vollwertige Gattung anzuerkennen. Kritiker und Journalisten versuchten in verschiedenen zeitgenössischen Magazinen und Zeitungen die sensation novel mit den folgenden Bildern zu charakterisieren: “() it should contain something abnormal and unnatural ()”[47], eine sensation novel “() as a matter of course abounds in incident. Indeed as a general rule it consists of nothing else – action! action! action! is the first thing needed, the second and the third.”[48] The Quarterly wies auf ein weiteres, bedeutendes Element der sensation novel hin:

Proximity is, indeed, one great element of sensation. It is necessary to be near a mine to be blown up by its explosion; and a tale which aims at electrifying the nerves of the reader is never thoroughly effective unless the scene be laid in our own days and among the people we are in habit of meeting.[49]

Auch die ungewöhnlichen Eigenheiten der weiblichen Protagonisten wurden bemerkt: ”() the heroines are charming because they are undisciplined ().”[50] Dieser Kommentar trifft ohne Zweifel auf Marian Halcombe zu

Sensation novels erfuhren während der 1860er Jahre eine so unerwartete Popularität und der Stil von WW wurde von einer so großen Anzahl von mehr oder weniger begabten Schriftstellern nachgeahmt, dass das Magazin Punch sich im Mai 1862 dazu veranlasst sah, eine mock Sensation Times herauszugeben

[The] mock Sensation Times () was to dedicate itself () to Harrowing the Mind, making the Flesh Creep, causing the Hair stand to on End, giving Shocks to the Nervous System, destroying the Conventional Moralities, and generally unfitting the Public for the Prosaic Avocations of Life.[51]

Überdies analysierte Punch einige der bekanntesten sensation novels und kam zu dem folgenden Ergebnis: „The reader’s time will not be wasted on pages of analysis of character, descriptive touches about sunsets, sunrise, trees, and the appearance of nature, which only impede the clear course of the story and tire the patience from the purchaser.”[52] Punch kritisierte auch die ‘innere Leere’ vieler dieser schnell und wenig sorgfältig geschriebenen sensation novels (“Do you know that you remind me of a sensation novel; when the secret’s out, there’s nothing in it?”[53]), und verwies in diesem Zusammenhang auch auf die cloak-and-dagger-literature.[54] Bei den Literaturkritikern waren die Meinungen geteilt, so Punter:

() on the one hand, massive sales, indicating the willingness of a wide range of readers to indulge in sensation, on the other some critical annoyance, indicating the unwillingness of the Victorian literary establishment to admit to sensation as a valid source of literary enjoyment.[55]

Es gab eine große Anzahl von unbegabten Schriftstellern, die eine sensation novel schreiben wollten, um an dem Aufschwung und der Beliebtheit dieser Gattung teilhaben zu können. Sie vermischten die allseits bekannten und beliebten Bestandteile des Genres, waren dabei aber zumeist wenig erfolgreich. Ein Kritiker des Fraser’s Magazine kam im August 1863 zu dem folgenden Schluss: “() a book without a murder, a divorce, a seduction, or a bigamy, is not apparently considered worth either writing or reading; and a mystery or a secret are the chief qualifications of the modern novel.”[56] Die Auffassung der sensation novel s als working-class literature, die billig und schnell für die Massen produziert wurde, verstärkte nur ihre Wahrnehmung als mangelhafte und minderwertige Literatur, ja, als Krankheit:

The imagery of disease becomes prominent as critics of sensationalism describe the unnerving progression by which this ‘virus is spreading in all directions, from the penny journal to the shilling magazine, and from the shilling magazine to the thirty shillings volume.’[57]

Jedoch nicht nur die Verfügbarkeit der sensation novels für jedermann, besonders für die Arbeiterklasse, trug zu diesem negativen Bilde bei. Dass in den Romanen Charaktere verschiedener Klassen teilweise als gleichwertig angesehen wurden, sorgte für großes Aufsehen und Empörung. In den unerfreulichsten Fällen bemüßigten sich die Charaktere der middle class sogar der lockeren Moralvorstellungen der lower classes oder waren gar nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Hughes bezieht diesen Gedanken auf WW: „Die Ununterscheidbarkeit von Laura und Anne als Individuen ist gleichbedeutend mit der Auflösungsmöglichkeit des Klassengegensatzes.“[58]

2. Psychoanalyse als Instrument der Literaturdeutung

Schon Ende des 19. Jahrhunderts, kurz nach der Veröffentlichung der ersten Schriften Freuds und somit der Grundsteinlegung der Psychoanalyse, interessierten sich die ersten Psychoanalytiker für diverse Anwendungsmöglichkeiten der neuen Theorien außerhalb des klassischen therapeutischen Settings. Vor allem rückten Bezüge der psychoanalytischen Theorie zu Kunst, Literatur, sozialen sowie politischen Fragen und Gesellschaftsanalyse[59] ins Blickfeld. In diesem Rahmen enstand auch die psychoanalytische Kulturtheorie.[60] Nach dem ersten Weltkrieg entwickelte sich ein reger Austausch zwischen Psychoanalytikern, Literaten und Künstlern, unter anderem mit Virginia Woolf und weiteren Mitgliedern der Bloomsbury Group.[61] „Psychoanalyse und Literatur kooperierten und konkurrierten dabei miteinander. Die mitunter hochdramatische Beziehung zwischen ihnen war durch starke Rivalitäten, Prioritätsansprüche, aber auch gegenseitige Wertschätzung gekennzeichnet.“[62] Nach einer Zeit geringeren Interesses rückte die psychoanalytische Literaturwissenschaft in der Mitte der siebziger Jahre wieder mehr in den Mittelpunkt.[63] Dies soll im Folgenden anhand einiger Zitate gezeigt werden. Waltraud Achten schreibt im Jahre 1981:

Die Auffassung von der Verschiedenverstehbarkeit von Literatur, Fragen nach Entstehung und Wirkung sind heute zulässig und lösten so die lange Zeit geltende Ansicht ab, Aufgabe der Literaturkritik sei es, das ‚Wesen des Sprachkunstwerks in seiner Eigengesetzlichkeit’ zu begreifen.[64]

Es kommt, innerhalb weniger Jahre, zu einer wahren Flut von Veröffentlichungen, die sich mit der Verknüpfung von Psychoanalyse und Literatur beschäftigen. Eine große Zahl von Buch- und Zeitschriftenbeiträgen beschäftigt sich, wie Kurzweil und Philipps zeigen, mit dem kreativen Prozess des Schreibens. Sie setzen sich mit Hilfe psychoanlytischer Kategorien damit auseinander, welche Beziehung zwischen der persönlichen Konkflikthaftigkeit der Autoren und ihrem literarischen Werk besteht – sowohl im Hinblick auf den Enstehungsprozess als auch auf den Inhalt ihrer Schriften. Seelische Gesundheit oder Krankheit und Literatur rücken damit in eine enge innere Beziehung. Auch wird den unbewussten Motivationen nachgegangen, die in populären Mythen enthalten sein können.[65] Walter Schönau führt als offensichtliches Argument für die Verbindung von Psychoanalyse und Literaturdeutung an, dass „(...) jedes Kunstwerk Ergebnis einer psychischen Aktivität und damit Gegenstand psychologischer Forschung ist.“[66] Er betont, dass sich dieses neue Verständnis auch auf die Literatur vergangener Epochen beziehen lässt:

In letzter Zeit ist ein verstärktes Interesse für psychoanalytische Verstehens-möglichkeiten bei der Erforschung vergangener Literaturepochen spürbar, so etwa in der Mediävistik, wo Minnesang und Heldenepos solche historischen Fragen wie die nach dem gesellschaftlichen Normensystem, gruppenspezifischen Sozialisationsmustern und verinnerlichten Herrschaftsstrukturen geradezu herausfordern.[67]

Auch Fritz Gesing stellt einen engen Zusammenhang von Literatur und Psychoanalyse fest:

denn beiden, Literatur und Psychoanalyse, geht es um Selbstsuche, Selbstdeutung und Selbstdarstellung des Menschen, um die Geheimgeschichte des Individuums in Auseinandersetzung mit sich und seiner sozialen Umwelt, beiden geht es um das, was unter der Oberfläche des kunstlos Abbild- und Tradierbaren oder „empirisch“ Fassbaren verborgen liegt.[68]

Peter von Matt geht ebenfalls von eine dichten Beziehung zwischen Literatur und Psychoanalyse aus, differenziert sie jedoch weitergehend als andere Autoren. Er verweist dabei auf die ‚Drei Dimensionen der Literatur’, die sich auf den Autor selbst, die von ihm verwendete Sprache und den Leser bezieht. Damit wird die Komplexität der Literaturdeutung in einem besonderen Maße akzentuiert, ihre Schwierigkeit beschrieben und verdeutlicht, dass eine vollständige Analyse gleichsam unmöglich ist

Es gibt eine Psychologie des Autors; es gibt eine Psychologie der literarischen Gestalt und ihrer Sprache; und es gibt eine Psychologie des Lesers. (...) Und es genügt nicht, diese drei Dimensionen der Literatur klar zu unterscheiden. () Denn sobald ich die Unterschiede so deutlich wie möglich herausgearbeitet habe, stehe ich vor der neuen Frage, wie die drei Dimensionen sich zueinander verhalten, wie sie aufeinander einwirken und voneinander abhängig sind.[69]

Ein Interesse an der Verbindung zwischen Psychoanalyse und Literatur wird seit dieser Zeit nicht nur von Literaturwissenschaftlern und von an Literatur Interessierten gesucht, sondern widerum auch von praktizierenden Psychoanalytikern wie Peter Dettmering, der sich mit methodischen Fragen beschäftigt und zudem eine Fülle eigener Literaturinterpretationen vorlegt. Er betont den innovativen Charakter, den ein psychoanalytischer Zugang zur Literatur ermöglicht.[70]

Insgesamt kann man sagen, dass die Literaturwissenschaft Freud eine ganz bestimmte neue Fragestellung verdankt: was bedeuten die einzelnen dichterischen Figuren in ihrer Beziehung zum Ich des Dichters und was in ihrer Beziehung untereinander?[71]

Damit ist ein Teil der wichtigen Stimmen benannt, die sich mit der hier in Frage stehenden Problematik auseinandersetzen. Sie könnten durch eine Fülle weitere Beitrage ergänzt werden. Allerdings ist eine psychoanalytisch inspirierte Literaturdeutung nicht ohne Widerspruch geblieben. Kritische Überlegungen zu dem soeben vorgetragenen Grundverständnis von Literaturinterpretation werden an spätere Stelle ausführlicher dargestellt

2.1 Grundlagen der Psychoanalyse

Die Psychoanalyse ist die Theorie der infantilen, unbewussten inneren Konflikthaftigkeit. Das heißt zum einen, dass sich die psychischen Strukturen des Menschen bereits in den ersten Lebensjahren in entscheidender Weise ausbilden. Dieses Faktum hat, nach langanhaltender und vielfältiger Kritik anderer psychologischer Schulen, in der jüngeren Zeit durch neurowissenschaftliche Forschung eine nachhaltige Bestätigung gefunden.[72] Zum anderen ist das menschliche Leben nach heutigem Verständnis, anders als Freud es zunächst sah, durch wichtige Beziehungserfahrungen geprägt. Unbewusste seelische Prozesse haben daran einen wesentlichen Anteil. Dabei ist davon auszugehen, dass ein Kind bereits in seiner frühen Entwicklung vor eine Reihe psychisch nicht leicht zu bewältigenden Lebensaufgaben gestellt ist, die – je nach Sichtweise – innere Konflikte hervorrufen oder entstehen lassen. Das in seiner psychischen Stabilität noch fragile Kind kann in überfordernde Situationen geraten, die heftige Abwehrleistungen erfordern. Mit der Folge, dass im ungünstigsten Fall die Abwehrmöglichkeiten des Individuums überfordert sind. Das Verdrängte lässt sich sodann nicht mehr beherrschen, es kann nicht mehr im Unbewussten gehalten werden und sucht sich in veränderter Form einen neuen Ausdruck. Dies führt zur Symptombildung: In Symptomen, hier als Anzeichen seelischer Erkrankung zu verstehen, kehrt also das Verdrängte wieder.[73]

In der psychoanalytischen Therapie besteht die zentrale Aufgabe darin, Unbewusstes wieder bewusst zu machen, so dass das Individuum seine Handlungsfähigkeit wieder gewinnt und sich neuen Lebensoptionen öffnen kann. In diesem Sinne bedeutet Psychoanalyse wörtlich ‚Zerlegung’ oder ‚Zersetzung’ seelischer Tätigkeiten und Prozesse. Einzelne seelische Phänomene, zu denen neben Symptomen auch Fehlleistungen und Träume gehören, sollen in die sie konstituierenden Elemente zerlegt werden. Dies setzt in der Regel einen längeren therapeutischen Prozess voraus, da das Unbewusste nicht freiwillig preisgegeben wird und regelmäßig damit zu rechnen ist, dass dem Prozess der Selbstaufklärung wesentliche Widerstände entgegengesetzt werden. Letzten Endes kann eine psychoanalytische Behandlung nur dann gelingen, wenn sie auf der Basis eines entwickelten Vertrauensverhältnisses genügend Rückhalt dafür bietet, dass früher überfordernde und deshalb abgewehrte Erinnungen, innere Bilder, Phantasien und Triebimpulse dem Bewusstsein zugemutet werden können. Dem liegt die berechtige Hoffnung zugrunde, dass der Erwachsene oder auch das bereits gereifte Kind in der Gegenwart etwas aushalten und psychisch integrieren kann, das ihn früher auf Grund seiner noch unreifen Struktur überfordert hat

Nicht unerwähnt bleiben soll, dass das klassische, soeben dargestellte Freud’sche Konfliktmodell inzwischen durch andere grundlegende Annahmen ergänzt wurde. Viele Patienten weisen nach heutiger Sicht so genannte frühe Störungen auf, das heißt Unreife oder nicht hinreichend entwickelte innere Strukturen. Sie können deshalb von den klassischen, an der Einsicht orientierten Deutung nicht wirklich profitieren. Stattdessen benötigen sie, zum Beispiel bei einer zentralen Selbstwertproblematik, eine länger anhaltende, stützende Begleitung, die ihnen eine grundlegende Sicherheit vermitteln soll. Erst dann kann im klassischen Sinne aufklärend gearbeitet werden.[74]

Die von Freud entworfene Strukturtherapie, auch als Instanzenmodell bezeichnet, hat bis heute grundlegend ihre Bedeutung behalten. Ihre zentralen Elemente sind das Es, das Ich und das Über-Ich. Diese werden von Waltraud Achten folgendermaßen definiert:

Das Es ist die unbewußte Instanz, in dem die primitiven Triebe, Impulse und Wünsche auf sofortige Befriedigung ohne Rücksicht auf den Realitätskontext und die Folgen für die eigene Person drängen. Das Über-Ich stellt die moralische Instanz dar, die in der Rolle des Zensors die im Laufe der persönlichen Entwicklung übernommenen normativen Auffassungen und Werte vertritt. Zwischen den Triebbedürfnissen des Es und den Geboten des Über-Ich hat das Ich im Sinne der Realitätsanpassung zu vermitteln.[75]

Innerhalb dieser Elemente spielen sich die inneren Konflikte des Menschen ab, vor allem zwischen dem Ich als vermittelnde Instanz auf der einen Seite und dem Es, dem Über-Ich und der Außenwelt. Dies geschieht in jedem Fall und unabhängig davon, wie reif ein Mensch psychisch entwickelt ist. Auch bei den so genannten frühen Störungen muss psychoanalytisch notgedrungen auf die einzelnen Elemente der Strukturtheorie zurückgegriffen werden. Die strukturellen Besonderheiten und innere Konflikte seelisch beeinträchtigter Menschen sind jedoch nicht als ein rein intrapsychisches Geschehen zu verstehen. Jeder Mensch tritt nicht nur auf Grund seiner inneren Notwendigkeiten zu sich selbst in eine bestimmte Beziehung, sondern er gestaltet zugleich auch die Beziehung zu anderen Personen, den so genannten Objekten, in einer ganz bestimmten Weise. Er sieht den Anderen im Lichte seiner bisherigen Erfahrungen, und er kann dies gar nicht anders tun. Das heißt, er bringt seine bisherigen verinnerlichten Lebenserfahrungen – zumeist unbewusst – in neue Beziehungen ein

Damit wiederholt sich, eine starke innere Beeinträchtigung vorausgesetzt, das alte Unglück erneut. Immer wieder erscheinen andere Menschen so wie die frühen Bezugspersonen; im ungünstigsten Falle als verständnislos, übergriffig oder entwertend, um nur einige wenige Beispiele zu nennen. Damit wird eine freiere Gestaltung persönlicher Beziehungen stark eingeschränkt, mitunter sogar unmöglich gemacht. Ein Neubeginn, auch wenn er den bewussten Absichten entspricht, kann so nicht entstehen. Und zwar zusätzlich aus folgendem Grund: Genau betrachtet stellt nämlich die Übertragung, die hiermit grob skizziert wurde, nicht nur eine innere Sichtweise auf die Außenwelt dar. Hinzu kommt, dass auch ein interaktioneller Anteil der Übertragung existiert. Er besteht darin, dass persönliche Beziehungen aktiv, aus einem inneren Wiederholungszwang heraus, in der alten, unglücklich machenden Weise reproduziert werden. Die realen Erfahrungen entsprechen dann wirklich den inneren Befürchtungen. In präziser, wissenschafltich exakter Formulierung lässt sich die Übertragung allgemein so fassen:

[...]


[1] Walter C. Phillips, Dickens, Reade, and Collins: Sensation Novelists (New York, 1962), 218-9

[2] Im weiteren Verlauf dieser Arbeit kürze ich The Woman in White mit WW ab

[3] David Punter, The Literature of Terror - A History of Gothic Fictions from 1765 to the present day (London u.a., 1996), 230

[4] Winifred Hughes, The Maniac in the Cellar: Sensation Novels of the 1860s (Princeton, New Jersey, 1980), 9

[5] Fred Botting, Gothic (London, 1996), 27

[6] Phillips, Dickens, Reade, and Collins: Sensation Novelists, 34

[7] Hans-Ulrich Seeber, Romantik und Viktorianische Zeit, in: Hans Ulrich Seeber [Hrsg.], Englische Literaturgeschichte (Stuttgart u.a., 1999), 264

[8] Hughes, The Maniac in the Cellar: Sensation Novels of the 1860s, 15

[9] Cf. Jenny Bourne Taylor, In the Secret Theatre of Home: Wilkie Collins, sensation narrative, and nineteenth-century psychology (London u.a., 1988), 2

[10] Cf. John Sutherland, Victorian Fiction: Writers, Publishers, Readers (London, 1995), 29

[11] Cf. John Sutherland, Introduction, in: Wilkie Collins, The Woman in White (Oxford, New York, 1996), XXI

[12] Cf. John Sutherland, Introduction, in: Ibid., XIII

[13] The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (London, 1999), 602

[14] Hughes, The Maniac in the Cellar: Sensation Novels of the 1860s, 16

[15] Hans-Ulrich Seeber, Romantik und Viktorianische Zeit, in: Seeber, Englische Literaturgeschichte, 256

[16] Cf. Hans-Ulrich Seeber: Romantik und Viktorianische Zeit, in: Ibid., 256

[17] Peter D. Edwards, Some Mid-Victorian Thrillers: The Sensation Novel, its Friends and its Foes (Queensland, 1971), 7

[18] Cf. Hughes, The Maniac in the Cellar: Sensation Novels of the 1860s, 29

[19] Cf. Kenneth Robinson, Wilkie Collins: A Biography (London, 1951), 152

[20] Hughes, The Maniac in the Cellar: Sensation Novels of the 1860s, 57

[21] Ibid., 22

[22] Deborah Wynne, The Sensation Novel and the Victorian Family Magazine (Houndmills, 2001), 38

[23] Catherine Peters, The King of Inventors: A Life of Wilkie Collins (London, 1991), 215

[24] Collins, The Woman in White, 20

[25] Cf. Peters, The King of Inventors: A Life of Wilkie Collins, 208

[26] Cf. Clive Bloom, Brian Docherty, Jane Gibb und Keith Shand, Nineteenth-Century Suspense: From Poe to Conan Doyle (London, 1988), 52

[27] Cf. Ibid., 52

[28] Cf. Robert Ashley, Wilkie Collins (London, 1952), 64

[29] Collins, The Woman in White, 419

[30] Sutherland, Victorian Fiction: Writers, Publishers, Readers, 30

[31] Hughes, The Maniac in the Cellar: Sensation Novels of the 1860s, 8

[32] Sutherland, Victorian Fiction: Writers, Publishers, Readers, 31

[33] Cf. Ibid., 30

[34] Hughes, The Maniac in the Cellar: Sensation Novels of the 1860s, 20

[35] Collins, The Woman in White, 339

[36] Ibid., 266

[37] Ibid., 282

[38] Ibid., 54

[39] Bourne Taylor, In the Secret Theatre of Home: Wilkie Collins, sensation narrative, and nineteenth-century psychology, 99

[40] Cf. Ibid., 99

[41] Ibid., 106

[42] Ibid., 101

[43] John Herdman, The Double in Nineteenth-Century Fiction (Houndmills, 1990), 155

[44] Passim Ibid

[45] Passim Erik H. Erikson, Identität und Lebenszyklus (Frankfurt a. M., 1974)

[46] Passim Heinz Kohut, Die Heilung des Selbst (Frankfurt a. M., 1988), und Heinz Kohut, Narzißmus (Frankfurt a. M., 1992)

[47] Phillips, Dickens, Reade, and Collins: Sensation Novelists, 26

[48] Ibid., 26

[49] Hughes, The Maniac in the Cellar: Sensation Novels of the 1860s, 18

[50] Phillips, Dickens, Reade, and Collins: Sensation Novelists, 26

[51] Ibid., 24

[52] Ibid., 25

[53] Hughes, The Maniac in the Cellar: Sensation Novels of the 1860s, 23

[54] Cf. Phillips, Dickens, Reade, and Collins: Sensation Novelists, 24f

[55] Punter, The Literature of Terror - A History of Gothic Fictions from 1765 to the present day, 224

[56] Hughes, The Maniac in the Cellar: Sensation Novels of the 1860s, 4

[57] Ibid., 41

[58] Jochen Achilles, Sheridan Le Fanu und die schauerromantische Tradition - Zur psychologischen Funktion der Motivik von Sensationsroman und Geistergeschichte (Tübingen, 1991), 70

[59] Cf. Peter von Matt, Literaturwissenschaft und Psychoanalyse - Eine Einführung (Freiburg, 1972), 9

[60] Passim Sigmund Freud, Das Unbehagen an der Kultur (Frankfurt a. M., 1999)

[61] Cf. Sabine Kyora, Das ganze Unterbewusstsein läuft einem davon..., in: Thomas Anz [Hrsg.], Psychoanalyse in der modernen Literatur - Kooperation und Konkurrenz (Würzburg, 1999), 169

[62] Ibid., Vorwort, VI

[63] Cf. Walter Schönau, Einführung in die psychoanalytische Literaturwissenschaft (Stuttgart, 1991), VIII

[64] Waltraud Achten, Psychoanalytische Literaturkritik - Eine Untersuchung am Beispiel der amerikanischen Zeitschrift "Literature and Psychology" (Diss. Köln, 1981), 2

[65] Cf. Edith Kurzweil und William Phillips [Hrsg.], Literature and Psychoanalysis (New York, 1983), 1f

[66] Schönau, Einführung in die psychoanalytische Literaturwissenschaft, 81

[67] Ibid., 96

[68] Fritz Gesing, Die Psychoanalyse der literarischen Form: "Stiller" von Max Frisch (Würzburg, 1989), 18

[69] Matt, Die Herausforderung der Literaturwissenschaft durch die Psychoanalyse, in: Walter Schönau [Hrsg.], Literaturpsychologische Studien und Analysen (Amsterdam, 1983), 4

[70] Passim Peter Dettmering, Psychoanalyse als Instrument der Literaturwissenschaft (Frankfurt a. M., 1981) und Peter Dettmering, Das "Selbst" in der Krise: Literaturanalytische Arbeiten 1971-1985 (Frankfurt a.M., 1986)

[71] Peter Dettmering, "Psychoanalyse als Instrument der Literaturwissenschaft", Psyche, 7 (1973), 601-613, 604

[72] Passim G. Hüter und H. Bonney, Neues vom Zappelphilipp (Düsseldorf u. a., 2002)

[73] Passim Wolfgang Mertens, Psychoanalytische Grundbegriffe: Ein Kompendium (Weinheim, 1998)

[74] Passim Wolfgang Mertens, Einführung in die psychoanalytische Therapie (Stuttgart u.a., 1990), und: Heinz Kohut, Narzißmus (Frankfurt a. M., 1992)

[75] Achten, Psychoanalytische Literaturkritik - Eine Untersuchung am Beispiel der amerikanischen Zeitschrift "Literature and Psychology", 38

Details

Seiten
85
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783638877626
ISBN (Buch)
9783638877695
Dateigröße
819 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v84062
Institution / Hochschule
Universität Hamburg – Institut für Anglistik
Note
2
Schlagworte
Wilkie Collins Psychoanalytische Figurendeutung

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Titel: Wilkie Collins' "The woman in white": Psychoanalytische Figurendeutung