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Der Einfluss der Märchen auf die Frauen der Moderne

Diplomarbeit 2007 86 Seiten

Ethnologie / Volkskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

A) Theoretischer Teil

0 Einleitende Gedanken
0.1 Titelinterpretation
0.2 Übersicht über die vorliegende Arbeit

1 Thematische Reflexion
1.1 Abklärung der verwendeten Termini
1.2 Versuch einer Abgrenzung der Begriffe Volks- bzw. Kunstmärchen vs. Buchmärchen

2 Abriss der Geschichte der Märchen innerhalb der einschlägigen Forschung

3 Typische Formalia und Aufbau der Märchen

4 Analytische Darstellung von ausgewählten Frauenmärchen in der Literatur
4.1 Der gegensätzliche Reifeweg der Protagonistinnen Rapunzel und Aschenputtel.
4.1.1 Die Ausgangssituationen der beiden Märchenheldinnen
4.1.2 Unterdrückung der Protagonistinnen: „Turm-Gefangenschaft“ vs. „Erniedrigung in der Asche“
4.1.3 Die Befreiung aus der Gefangenschaft: passive vs. aktive Lösungs- strategien
4.2 Interpretation der Bilder in Schneewittchen
4.2.1 Das Familiendrama: Sneewittchen als Opfer der einer mordlustigen Stiefmutter
4.2.2 Loslösung von der Familie: Sneewittchen entwickelt sich vom Kind zur Frau
4.3 König Drosselbart: Analyse der Aufenthaltsorte
4.3.1 Im väterlichen Schloss: Beleuchtung der Persönlichkeit der Prinzessin
4.3.2 Im Hause des Bettelmanns
4.3.3 Im Schloss des König s Drosselbart 36 B) Empirischer Teil

1 Analyse der ausgewählten Märchen
1.1 Rapunzel, „die unbewegte Märchenheldin“ vs. Aschenputtel, „Eine Frau geht ihren Weg“
1.2 Schneewittchen: Familienaspekte
1.3 König Drosselbart: Bedeutungsmöglichkeiten der Aufenthaltsorte

2 Untersuchung zur Frage „Inwieweit beeinflusst das Märchen die Frauen der Moderne?“
2.1 Auswertung der allgemeinen Fragen zu den Märchen: „Teil A des Fragebogens“
2.2 Auswertung der „Fragen zu ausgewählten Märchen mit Protagonistinnen“: „Teil B des Fragebogens“
2.3 Auswertung des Teils mit den Fragen, die die aktuellen Eindrücke zum Märchen König Drosselbart betreffen: „Fragenbogen Teil B. 2“

3 Ausgewählte Märchen im vergleichenden Moment: Ihr Einfluss auf die Frauen der Moderne

C) Resümee und Schlussbemerkung

D) Verzeichnisse und Anhang

1 Tabellenverzeichnis

2 Abbildungsverzeichnis

3 Anhang

4 Literaturverzeichnis

0 Einleitende Gedanken

In den meisten Märchen der BRÜDER GRIMM mit weiblichen Märchenhelden wird in irgendeiner Form der schwierige Prozess des Reifwerdens der Protagonistinnen thematisiert. Die Mädchen und jungen Frauen befinden sich entweder im pubertären Alter oder in der Entwicklungsphase und Ausbildung zur heiratsfähigen Frau, wobei „heiratsfähig“ nicht allein das Alter der Frau meint, sondern vielmehr auf ihre innere bewusste und unbewusste Auseinandersetzung mit sich selbst hindeutet. Während dieses kurzen Ausschnitts in dieser wichtigen Lebensphase passieren auf recht unterschiedliche Art und Weise alle entscheidende Dinge für das weiter Leben der Mädchen: So schlafen sich die passive Dornröschen - und Schneewittchenfigur (KHM 50, KHM 53) gewissermaßen in den Hafen der Ehe hinein, ein Rapunzel (KHM 12) kann in völliger Abgeschiedenheit das Kommen eines Bräutigams, der sich dann noch als Sohn eines Königs entpuppt, erwarten. Die goldene Jungfrau in Frau Holle (KHM 24) hingegen erledigt allerlei Haus- und Hofarbeit in einer wundersamen Unterwelt und kommt schließlich als ausgereifte, ausgelernte Frau zurück nach Hause, wo ihr noch vor kurzem harte Gegenspielerinnen das Leben schwer gemacht hatten. Analog versucht auch ein Aschenputtel (KHM 21), die Zeit bis zur Eheschließung nicht ganz unbeteiligt und passiv an sich vorbei ziehen zu lassen: Sie vermag ihr Schicksal mithilfe übernatürlicher Helfer entscheidend zu beeinflussen, und ihr Engagement wird schließlich auch mit der Gunst des Prinzen belohnt, der sie als Gattin wählt und ihre beiden Stiefschwestern, deren Wangen nicht von Asche geschwärzt sind, verschmäht. Dies sind Geschichten, die meistens jungen Mädchen zu Hause oder in der Schule oder über die Medien, noch heute vor ihrem eigenen Reifeweg ins Erwachsenleben erzählt werden. Sie könnten zu diesem Zeitpunkt unterschiedliche Strategien oder abschreckende Modelle zur Bewältigung des oft holprigen und steinigen Wegs durch die Pubertät ins geschlechtsreife Alter darstellen. Möglicherweise fand der Modellcharakter für die nun schon erwachsene Frau der Moderne bereits statt und prägt deren Lebensgestaltung. Vielleicht erkennt sich die ein oder andere Frau der Gegenwart heute noch in einigen Verhaltensweisen der in dieser Arbeit vorgestellten Märchenheldinnen wieder. Womöglich träumen einige Frauen sogar immer noch davon, wie eine der Protagonistinnen in Schneewittchen, Aschenputtel, Rapunzel oder König Drosselbart zu sein. Welchen Einfluss und Relevanz die Märchen von gestern auf die Frauen von heute tatsächlich haben, soll im Verlauf dieser Arbeit verdeutlicht werden.

Entsprechend dem Umfang dieser Arbeit, kann nicht das vollständige, breite Spektrum der übertragenen „Märchenwelt“ erläutert werden. Darum werde ich mich auf die in der Übersicht genannten Punkte konzentrieren.

0.1 Titelinterpretation

Der Titel der Arbeit Der Einfluss der Märchen auf die Frauen der Moderne sagt aus, dass im Folgenden herausgefunden werden soll, inwiefern Frauenmärchen, die einer vergangenen Zeit entstammen, heutzutage noch in den Vorstellungen und Gefühlen der Frauen präsent sind und infolgedessen ihre Lebenssicht, -einstellungen oder -situationen beeinflussen könnten. Die Beantwortung dieser Frage setzt also die Auseinandersetzung mit zwei zeitlichen und thematischen voraus: Einerseits wird diachronisch gearbeitet, denn die Märchen verkörpern altes, überliefertes gedankengut, und andererseits wird die Ebene der Synchronie tangiert, da der Einfluss der Märchen auf die Frauen der Moderne hier relevant wird. Hier wird ein Spannungsfeld zwischen „alter Zeit“ und „Gegenwart“ aufgespannt, das es mit thematischen Analyseerkenntnissen anzureichern und zu verknüpfen gilt. Um aus den empirischen Daten, die aus Befragungen von modernen Frauen heraus gezogen werden, richtige Ableitungen zum Thema „Der Einfluss von Märchen auf Frauen der Moderne“ zu schaffen, dient ein umfangreicher Theorieteil in dieser Arbeit als fundierte Arbeitsgrundlage.

0.2 Übersicht über die vorliegende Arbeit

In Kapitel 1 werden zunächst die Begriffe rund ums Märchen erklärt und abgehandelt werden. Danach wird in Kapitel 2 dieser Arbeit des Märchens die Geschichte innerhalb der einschlägigen Forschung angerissen. Im darauf folgenden Kapitel 3 wird die Form des Märchens beschrieben. Dieser allgemeine Teil soll ein theoretisches Hintergrundwissen und einen inhaltlichen Rahmen für das Kapitel 4 dieser Arbeit schaffen, indem näher auf die einzelnen Frauenmärchen Rapunzel (KHM 12), Aschenputtel (KHM 21), Sneewittchen (KHM 53) und König Drosselbart (KHM 52) eingegangen werden wird. Ihre analytische Darstellung in der einschlägigen Literatur soll dann hier vorgestellt werden.

Im empirischen Teil werden in Kapitel 1 zuerst die ausgewählten Märchen aus anderen Bewertungskriterien und Sichtweisen heraus analysiert wie das bereits im theoretischen teil dieser Abhandlung dargestellt worden ist. Hier gilt es die Märchen bezüglich der gleichen Themata wie im Theorieteil „Aktiv-Passivstrategien“, „Familienaspekte“ , „Aufenthaltsorte“

aber unter anderen Gesichtspunkten zu interpretieren und analysieren. Dieses geschieht wiederum aus der Fokussierung bestimmter herausragender Bedeutungs- und Handlungsaspekte heraus. Im Anschluss daran, wird die Befragung von Frauen von heute zu den Märchen dargestellt, ausgewertet und diskutiert werden.

1 Thematische Reflexion

Um die zentrale Frage nach dem Einfluss der Märchen auf die Frauen beantworten zu können, müssen zunächst grundlegende Begriffe und Bereiche, die mit dem Märchen in Zusammen- hang stehen, dargestellt werden. Es sollen zunächst die Gattung der Märchen, ihre Geschichte und die typischen, formellen Charakteristika beschrieben werden. Das theoretische Wissen über ihre Eigenschaften und deren Historie nötig ist, um im weiteren Verlauf dieser Arbeit ihre Analyse und ihre am Ende der Arbeit besprochene Wirkung auf die heutigen Frauen zu verstehen und zu begründen.

1.1. Abklärung der verwendeten Termini

Für den Terminus Märchen gibt es viele Definitionsversuche, die man in Betracht ziehen sollte, wenn man den Begriff genauer erfassen möchte, da eine allgemeingültige Beschreibung nicht existiert. So sieht WESSELSKI (1994: 104) das Märchen als „ (...) eine Kunstform der Erzählung (an), die neben Gemeinschaftsmotiven auch in einer, die Entwicklung der Handlung bestimmten Weise Wundermotive verwendet.“1 Dieser Definitionsversuch macht auf die Mischung der zwei im Märchen vorhandenen Welten aufmerksam: die phantastische und die reale. Zusätzlich verdeutlicht die Autorin, die Relevanz der Märchenhandlung, auf die später näher eingegangen werden wird. BERENDSOHN (1921: 29) erwähnt in diesem Kontext auch, dass der eigentliche Gehalt des Märchens in seinen „Jenseitsmotiven“ liege. Allerdings macht er zusätzlich auf die Wichtigkeit der Liebesthematik aufmerksam, denn er beschreibt das Märchen als „eine Liebesgeschichte mit Hindernissen, die ihren Abschluss in der endgültigen Vereinigung des Paares findet.“2 Doch gibt es Märchentypen, die dieser Definition nicht entsprechen und auch nicht die Merkmale enthalten, die eine Klassifikation als Märchen rechtfertigen könnten und dennoch Märchen genannt werden: Es sind dieses die Novellenmärchen. Diese zeichnen sich durch ihren realitätsnahen Inhalt aus, der sich überhaupt nicht mit Wunder- und Zauberwesen vermischt. In ihnen ist nicht das Zauberhafte thematisiert, sondern das Alltägliche, und soziale Konfliktsituationen der handlungsträger. (vgl. KOHLSCHMIDT, 1958: 913)3 Um in dieser Vielfalt an Beschreibungen des Märchens einen für die Einordnung brauchbaren Anhaltspunkt zu gewinnen, entwickelte die Volksmärchenforschung den enger gefassten Begriff des Märchens im eigentlichen Sinn.4 Hierunter fallen jene Märchen, in denen „Zauber, Wunder, Übernatürliches“ geschieht und, in denen auch die oben genannten „Jenseitsmotive“ von BERENSOHN (1921: 29) vorkommen. Diese werden im Typenregister von ANTI AARNE unter dem Typus „Zauber- und Wundermärchen“ klassifiziert. In ihnen kommen Zauberinnen, sprechende Gegenstände, verzauberte Prinzen wie in den verschiedenen Ausgaben von Rapunzel vor, oder es geschehen Wunder, es tauchen sprechende Tiere auf, wie beispielsweise die ungefragt helfenden Tauben in Aschenputtel. So geschieht in jedem Märchen etwas, was mit der Realwelt nicht in Bezug zu setzten ist, also nur bloßes Produkt der Phantasie sein kann. Jedoch wirkt im Märchen das Außergewöhnliche auf den Leser oder Zuhörer ganz natürlich, eben nicht fremdartig, wie folgender Lexikonauszug verdeutlicht:

„Ein Märchen ist eine Erzählung, die weder an die Bedingungen der wirklichen Welt (Geschichte) noch die einer möglichen Welt (die übrige Epik) gebunden ist, in der mithin das Wunderbare mit der gleichen Selbstverständlichkeit geschildert wird wie die Wirklichkeit.“ (LOBEK, 1958: 909)

LÜTHI 1(2004: 3) erwähnt zudem einige weitere Charakteristiken, die das Märchen ausmachen: die „unbedeutende Rolle des belehrenden Elements“ und seine „Leichtigkeit“, die fast spielerisch wirken kann und vielleicht daher auch die Aufmerksamkeit von Kindern auf sich zieht, obwohl diese ursprünglich nicht als Adressaten für die Märchenbotschaft angedacht waren.

Diese Betrachtungsweise richtet ihr Augenmerk ausschließlich auf den Inhalt des Märchens, nicht auf seine Entstehungsgeschichte. Betrachtet man diese, kann man einen genauen Unter- schied zwischen den Untergattungen Volksmärchen und Kunstmärchen eruieren. Beide Gattungen fallen unter den gemeinsamen Oberbegriff Märchen, unterscheiden sich aber in einem wichtigen Kriterium: dem des Urhebers. Ein herausragendes Merkmal des Volksmärchens liegt in der Unbekanntheit ihres Verfassers. Zudem geht es auf mündliche Überlieferung zurück.(vgl. LÜTHI1, 2004: 5) Durch diese sprechsprachliche Tradition der „Gemeinschaftsdichtung“ haben sich viele unterschiedliche Varianten einzelner Volksmärchen herausgebildet. Demzufolge hat das Volksmärchen keine konstante, einmalige Gestalt5, sondern zeichnet sich durch Variantenreichtum aus.

Wie das Wort schon verrät, wird das Volksmärchen vom Volk bewahrt und jeder, der das Märchen weitererzählt, kann es nach seinem Belieben ausschmücken oder Motive, Bilder und Symbole tilgen oder vernachlässigen. So wie es beispielsweise die BRÜDER GRIMM in schriftlicher Form taten, als sie ihre Kinder- und Hausmärchen6 verfassten. Gleichzeitig stellen die Autoren PROPP (1972: 13)7 und LÜTHI 1 (2004: 25) fest, dass man bei näherer Betrachtung der verschiedenen Volksmärchen auf formale Überschneidungen stößt: Diese betreffen die Protagonisten, also die handelnden Personen, den Handlungsverlauf, die Requisiten und den Erzählstil. Darauf wird in dem Abschnitt 3 dieser Abhandlung „Formaler Aufbau“ näher eingegangen werden. Im Gegensatz zum Volksmärchen lässt das Kunstmärchen genau einen Urheber erkennen. Der Begriff Kunstmärchen bezeichnet allerdings „nicht nur künstlerische Leistungen, sondern auch einfältige Erfindungen einer Phantasie.“(LÜTHI 1, 2004: 5) Diese Märchenform wird zur Individualliteratur gerechnet, da sie von einzelnen Autoren bewusst verfasst und fixiert wurde. In der Regel sind Kunstmärchen umfangreicher und literarisch anspruchsvoller gestaltet. Zudem sind sie durch ihre Entstehung zu einem bestimmten Zeitpunkt durch einen bestimmten Dichter begründet und, den jeweiligen literarischen Strömungen unterworfen, die zu Lebzeiten des Verfassers gerade vorgeherrscht haben (LOBEK, 1958: 262). So entwickelten sich in der deutschen Romantik noch bis heute populäre Kunstmärchen von beispielsweise E.T.A. HOFFMANN (1776-1822) oder kurze Zeit später die Märchen von HANS CHRISTIAN ANDERSEN (1805-1875), der u.a. Das hässliche Entlein schuf.

1.2 Versuch einer Abgrenzung der Begriffe Volks- bzw. Kunstmärchen vs. Buch- märchen

Wenn es um die Spezifizierung der Märchenformen und um ihre typischen Charakteristika geht, muss auch das Buch- oder Lesemärchen erwähnt werden, das im Folgenden zusätzlich zu den Volks- und Kunstmärchen erörtert wird. Der Typus des Buchmärchens, der auch Lesemärchen genannt wird, ist nach LÜTHI 28 im Zuge der Manifestation der Kinder- und Hausmärchen der BRÜDER GRIMM, vor allem aber auch mit den stilistischen Veränderungen von WILHELM GRIMM entstanden (LÜTHI, 2004: 54). Es handelt sich hierbei um eine Verschriftlichung der mündlich tradierten Volksmärchen, die durch die individuelle Handschrift des Verfassers sowohl inhaltlich als auch stilistisch umgeformt und geprägt worden sind. Das Buchmärchen unterscheidet sich infolgedessen ganz klar vom Kunstmärchen, denn es basiert auf den in der sprechsprachlich Tradition überlieferten Volksmärchen. Das Kunstmärchen kann sich zwar darauf beziehen, zeichnet sich aber nicht durch diese Charakteristika aus.

Die Überlieferung der Volksmärchen der BRÜDERN GRIMM ist als Besonderheit zu betrachten: Sie editierten knapp 200 Märchen und veränderten sie nachhaltig zu einer charakteristischen, einzigartigen Märchenform, die sich zwischen Kunstmärchen und Lesemärchen bewegt9

JACOB GRIMM (1785-1863) und sein Bruder WILHELM GRIMM (1786-1859) publizierten 1812 die erste Auflage der Kinder- und Hausmärchen.10 Zu ihrer beider Lebzeiten erschienen bis 1857 insgesamt siebzehn Auflagen.11 Grundlage der Märchensammlung waren vorwiegend mündlich überlieferte Volksmärchen, daneben fragmentarische und komplette Handschriften unterschiedlichster Herkunft. Interessant zu beobachten ist die Tatsache, dass alle Erzählvarianten der Brüder GRIMM Veränderungen und Modifikationen aufweisen, am stärksten herausgebildet zwischen der ersten handschriftlichen Fixierung 1810, der ersten Auflage der KHM 1812, und der zweiten Auflage der KHM im Jahre1814.

Bei ihrer Umarbeitung folgten die BRÜDER GRIMM, wie es bereits in der Überlieferung vor ihnen üblich war, eigenen Stil- und Moralvorstellungen, was teilweise elementare Veränderungen in der Grundaussage mancher Märchen zur Folge hatte.12 Vor allem aber richteten die GRIMMs ihr Hauptaugenmerk auf ihr so genanntes „Zielpublikum“, nämlich Kinder. Vor ihrer Sammlung waren Märchen nämlich nicht ausschließlich für Kinder konzipiert worden. Von der zweiten Auflage an wurden sie von WILHELM „(...)bewusst als Kinderbuch gestaltet, und gewisse seiner Änderungen (Ausmerzung anstößiger Stellen, Ethisierung, zuweilen im Sinn bürgerlichen Anstands) erklären sich aus diesem Bestreben.“ (LÜTHI 1, 2004: 54), denn ursprünglich waren die meisten Märchen tatsächlich Erzählungen, die Erwachsene an Erwachsenen weitergaben. Überbleibsel dieser damaligen Bedeutung der Märchen sind auch in den KHM nur allzu ersichtlich und auch ein Grund, weshalb Märchen auch heutzutage nicht nur in den Kinderzimmern seit Jahrzehnten kontrovers diskutiert werden: Die Gewalt in den Märchen. Hier ist u.a. Schneewittchen zu nennen. So kommen darin drei Mordversuche, noch dazu interfamiliär, und ein Fall von Kannibalismus vor. In manchen Ausgaben sind selbst Nekrophilie und sexuelle Anspielungen, auch inzestöser Art, nicht von der Hand zu weisen. Dass die Gewalt auch in den heutigen Ausgaben der meisten Märchen im Vergleich zu sonstiger Kinderliteratur überproportional vorhanden ist, liegt nicht zuletzt daran, dass WILHELM und JACOB GRIMM keine Mühe darauf verwendeten, diese Aspekte der Märchen kindgerecht umzuarbeiten. Die Gewalttaten wurden im Gegenteil oft ausgeschmückt oder es wurden neue hinzugefügt.

Bei der Bearbeitung insbesondere in der Zeit zwischen der ersten und der zweiten Ausgabe achteten die Brüder hauptsächlich darauf, sexuelle Anspielungen im Märchen abzumildern oder ganz zu entfernen. Grund hierfür war vehemente Kritik seitens ihrer Leserschaft. Im Vorwort von Wilhelm Grimm zur zweiten Auflage der KHM heißt es:

„Daher ist der erste Band fast ganz umgearbeitet, das Unvollständige ergänzt, manches einfacherer und reiner erzählt, und nicht viele Stücke werden sich finden, die nicht in besserer Gestalt erscheinen (...). Dabei haben wir jeden für das Kindesalter nicht passenden Ausdruck in dieser neuen Auflage sorgfältig ausgelöscht.“13

Nur ein Märchen soll in diesem Kontext diesbezüglich als Beispiel herangezogen und zitieret werden: In der Rapunzel -Version der ersten KHM-Auflage heißt es: „Sag sie mir doch, Frau Gothel, meine Kleiderchen werden so eng und wollen mir nicht mehr passen. Ach du gottloses Kind, sprach die Fee (...)“ (TATAR, 1990: 43), was als eindeutiges Indiz für die Schwangerschaft Rapunzels in Folge des vorehelichen Geschlechtsverkehrs mit dem Prinzen gedeutet werden kann. In den späteren KHM-Auflagen wurde der Text folgendermaßen geändert: „Sag sie mir doch, Frau Gothel, wie kommt es nur, sie wird mir viel schwerer heraufzuziehen als der junge Königsohn, der ist in einem Augenblick bei mir. Ach du gottloses Kind, rief die Zauberin.“ (KHM 12: S. 90) Die Situation hat sich also dahingehend verändert, dass Rapunzel keinerlei sexuelle Handlungen offen eingesteht und, lediglich durch ihren Versprecher zugibt, dass der Prinz sie im Turm, besucht hat. Klar festzustellen ist also, dass die Grundintention, die Märchen kindgerecht umzugestalten, über allen anderen Modifikationsbestrebungen stand.

Zusammenfassend kann also festgestellt werden, dass allein ein Überlieferer dazu in der Lage ist, komplette Themenbereiche aus einem Märchenstoff so umzugestalten, dass er mit seinen eigenen Moralvorstellungen oder mit denen seiner Zeit konform geht. Deshalb lässt sich mutmaßen, dass das Märchen auch in Zukunft ständiger Veränderungen unterworfen sein wird. Inwieweit es dadurch seine Identität und seine spezifische Wirkung auf die Leserschaft zu verlieren droht, bleibt eine stets kontrovers zu diskutierende Frage, auf die nicht näher eingegangen werden kann, da ihre Behandlung den vorgegebenen Rahmen dieser Arbeit sprängen würde.14

2 Abriss der Geschichte der Märchen innerhalb der einschlägigen Forschung

In welcher Zeit genau der Ursprung des Märchens anzusiedeln ist, liegt bis heute im Unklaren. Da lange Zeit keine schriftliche Fixierung vorlag, lässt sich nur mutmaßen, wann und wo die Erzählkultur entstand. Schätzungen bewegen sich zwischen der jüngeren Steinzeit und dem späten Mittelalter. So sehen einige Märchenforscher den Ursprung des Märchens im Altertum oder im Mittelalter, da einige Geschichten aus diesen Zeiten märchenartige Elemente beinhalten. Diese können als Hinweis für die Existenz von Volksmärchen aufgefasst werden, müssen aber nicht zwingend ein Indiz dafür darstellen. (LÜTHI 1, 2004: 43) andere Forscher wiederum meinen, dass „die eigentliche Geschichte dieser Gattung erst dort beginnt, wo sich die ganze Erzählung als Märchen präsentiert.“15 Die ersten schriftlichen Manifestationen einer Märchenform belaufen sich auf das 16. Jahrhundert, beispielsweise mit der von MARTIN MONTANUS in seiner Gartengesellschaft um 1560 verfassten Geschichte des Erdkühleins16 , die eine „mit großer Treue wiedergegebenen Aschenbrödelvariante darstellt“ (LÜTHI 1, 2004: 47). Ungefähr um die selbe Zeit in Italien, zur Zeit der Renaissance, entstehen einige schriftliche Sammlungen von Novellenmärchen u. a. von BOCCACCIO und mündlich überlieferten Volksmärchen, wie z.B. die Ergötzlichen von GIOVAN FRANCESCO STRAPOLA. Hierunter findet sich u. a. der gestiefelte Kater (KHM 33a). Auch im 17. Jahrhundert setzen italienische Schriftsteller diese Tradition fort, wie z.B.

GIAMBATTISTA BASILE (1575-1632), der im Pentamerone 50 Erzählungen zusammentrug. Hier haben die BRÜDER GRIMM Parallelen zu ihren eigenen Märchen gefunden, u. a. auch zu den Märchen Aschenputtel, Rapunzel, Schneewittchen und König Drosselbart, die im späteren Verlauf dieser Arbeit näher betrachtet werden (vgl. LÜTHI 1, 2004: 48). Danach entstanden auch in Frankreich für die Gattung Märchen erwähnenswerte Textzeugen z.B. die Märchen von PERRAULT (1628-1703). In seinen Erzählungen ist wieder eine Aschenputtelversion zu finden. Wenige Jahre danach wurden die Mille et une nuits en fran ç ais herausgebracht, die großen Anklang in der Bevölkerung fanden. Im darauf folgenden Jahrhundert der Aufklärung wurden in Frankreich humorvolle Feengeschichten verfasst, deren Entstehung LÜTHI in Verbindung mit dem Zeitgeist dieser Epoche sieht:

„Feengeschichten, die sich öfters über sich selber lustig machten, und orientalische Märchen, für die man sich aus kultureller Wissbegierde interessieren durfte, sind Mittel, das geheime Bedürfnis nach Wunderbaren und Phantastischem zu befriedigen und doch zugleich den skeptischen, spöttischen spielfreudigen Verstand auf seine Rechnung kommen zu lassen. „(LÜTHI 1, 2004: 50)

Im 18. Jahrhundert ließen sich in Deutschland einige Schriftsteller von diesen Strömungen inspirieren und verfassten daraufhin eigene Märchen, wie beispielsweise die Schriftsteller WIELAND oder MUSÄUS. Das deutsche Märchen wird aber meist mit denen im 19. Jahrhundert erschienenen KHM der BRÜDER GRIMM assoziiert, die (...) noch heute nicht nur in Deutschland als repräsentativ für das Märchen (gelten): aber es handelt sich um eine Sonderentwicklung, die zeigt, dass die Frage nach Geschichte und Form des Märchens innerhalb verschiedener Kulturen verschieden zu behandeln ist.“ (BAUSINGER, 2002: 257). Im Folgenden beschränken sich die Überlegungen und Analysen dieser Zulassungsarbeit auf die Märchen der BRÜDER GRIMM.

3 Typische Formalia und Aufbau der Märchen

Wie in den bisherigen Ausführungen deutlich geworden ist, ist eine genaue Definition des Märchens nicht existent, da durch seine Vielfältigkeit kein Prototyp fest zu machen ist. Dennoch stößt man, trotz aller Verschiedenheiten, vor allem im Volksmärchen auf formale Überschneidungen: Sie alle besitzen eine einfach gehaltene Struktur. In der Hauptsache kennzeichnet sich das europäische Volksmärchen nach LÜTHI 1 (2004: 25) durch „die Neigung zu einem bestimmte Personal, Requisitenbestand und Handlungsablauf und durch die Neigung zu einer bestimmten Darstellungsart (Stil).“ So ist meist die Handlung einsträngig dargestellt, der so genannte „rote Faden“ ist deutlich erkennbar. Eine Szene reiht sich also chronologisch an die andere, die dann ihre Handlungsbühne aufspannt. Dabei steht ausschließlich die Handlung im Vordergrund. Dafür ist die Namensgebung der Figuren sehr bezeichnend. LÜTHI 1 (2004: 28) stellt dazu fest:

„Personen und Dinge des Märchens sind im allgemeinen nicht individuell gezeichnet. Schon der beliebte Name Hans, Jean, Iwan, der seit dem Ende des Mittelalters häufigste Personenname in Europa, deutet darauf hin, daß der Held des Märchens keine Persönlichkeit, aber auch kein Typus, sondern eine allgemeine Figur ist (...) , der deutsche „Hans“ ist fast zum Gattungsnamen geworden (Großhans, Schnarchhans, Schmalhans) und ist auch Lieblingsname für personalisierte Haustiere (Pferd, Vogel). Die meisten Personen bleiben überhaupt unbenannt, (...)“

So ist in den meisten Märchen von der Zauberin, der Stiefmutter bzw. -schwester, dem Prinzen, dem Bauernjungen, der Hexe usw. die Rede. Die Wichtigkeit der Handlung wird zusätzlich dadurch unterstrichen, dass keine Reflexionen über Tun und Lassen der Hauptfigur ausgebreitet werden, wie man es etwa in Form eines inneren Monologs oder eines Stream of Consciousness kennt. Das Märchen entspricht einem Erzählbericht.

Es wird hauptsächlich über die Schwierigkeiten berichtet, die im Laufe der Handlung von dem Protagonisten /-in (Heldin oder Held) bewältigt werden müssen. Dabei erscheinen Nebenfiguren, die Helfer, Gegner, Auftraggeber oder Opfer darstellen (LÜTHI 1, 2004: 27) lediglich, wenn sie für das Vorantreiben der Handlung wichtig sind. Anschließend sind sie nicht mehr von Bedeutung und finden oftmals keine Erwähnung mehr, denn die prägnant dargestellten Szenen werden ausschließlich durch das Erleben des Helden zusammengehalten. Im Verlauf der Geschichte muss er bestimmte Hürden und Aufgaben überwinden, um an sein Ziel zu gelangen. Das Ziel ist im Zaubermärchen, und in den Märchen, auf die im Abschnitt 4 detaillierter eingegangen wird, üblicherweise die Hochzeit mit einem Prinzen oder einer Prinzessin. Es existieren aber auch viele andere Variationen. So ist zum Beispiel bei Hänsel und Gretel (KHM 15) das Ziel, wieder nach Hause zu gelangen. Ist das Ziel erreicht, ist auch das Märchen zu Ende. Gelegentlich wird noch eine kurze Szene nachgereicht, in der ein Helfer belohnt oder ein Gegner bestraft wird. Diese Bestrafungen des Helden / der Heldin gipfeln zumeist im Tod des Gegners. So ist der finale Satz zum Schicksal der Stiefmutter bei Schneewittchen (KHM 53): „Da mußte sie in die rotglühenden Schuhe treten und so lange tanzen, bis sie tot zur Erde fiel.“ Trotz der am Ziel ausgerichteten Handlung, stehen alle Episoden eines Märchens in einer gewissen Isolierung voneinander. Dies ist zum einen dadurch zu begründen, dass unterschiedliche Episoden durch Gemeinschaftsdichtung der Volksmärchen auch von unterschiedlichen Urhebern stammen können. Zum anderen stehen einzelne Szenen in keiner Steigerung zueinander, rangieren also auf für die Handlung gleich anzusiedelndem Niveau. Dies stellte auch VLADIMIR PROPP in seiner Morphologie des Märchens heraus und schloss daraus, dass die Bestandteile eines bestimmten Zaubermärchens nach dem Gesetz der Permutation völlig unverändert auf eine andere Variante übertragen werden können. (PROPP, 1972: 15) So wundert es nicht, dass viele bekannte Volksmärchen auf eine bestimmte Anzahl von „Märchentypen“ zurückzuführen sind, die sich im Laufe der Überlieferung zu verschiedenen Varianten eines Typus, entwickelt haben.

4 Analytische Darstellung von ausgewählten Märchen in der Literatur

Im voran gegangenen Kapitel sind die typischen Merkmale eines Volksmärchens in Bezug auf den Handlungsverlauf, die Figuren sowie den Requisitenbestand und die Darstellungsart in allgemeiner Form dargestellt worden. Im Folgenden wird genauer auf einzelne ausgewählte Märchen der BRÜDER GRIMM mit weiblichen Märchenhelden eingegangen werden. Dabei wird der Fokus auf bestimmte Merkmale, charakteristische Eigenschaften, spezielle Handlungsverläufe und die außergewöhnliche Darstellung der Protagonisten gelegt, die in der Literatur dargestellt werden.

Die in diesem Kapitel dargestellten Interpretationen der einschlägigen Forschung sind Erkenntnisse aus literaturwissenschaftlicher und psychologischer Sicht. Der historische und kulturelle Hintergrund wurde meist ausgelassen, da es im Märchen zwar immer Elemente aus dieser realitätsnahen Welt gibt, „ (...) sie aber oft in einen Text eingebettet sind, der zum Surrealen tendiert.“ Damit meint TATAR (1990: 91), dass „ (S)obald ein Märchenheld die realistisch dargestellte Welt verlässt, die als Heim bezeichnet wird, und ein Reich betritt, in dem es das Übernatürliche gibt, kommt er in einen Raum, der sich eher für literaturwissenschaftliche und psychologische Analysen eignet, als für historische Untersuchungen.“ Außerdem würde eine vollständige Abdeckung aller Bereiche, die für eine Märchenanalyse ansatzweise relevant sein könnten, den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

Die im Folgenden beschriebenen Interpretationen werden im Teil B, dem „Empirischen Teil“ dieser Arbeit, näher reflektiert, mit eigenen Erkenntnissen der Verfasserin angereichert und diskutiert werden..

4. 1 Der gegensätzliche Reifeweg der Protagonistinnen Rapunzel und Aschenputtel

Die Märchen Rapunzel und Aschenputtel sind Erzählungen über das Erwachsenwerden der Protagonistinnen, die auf ganz unterschiedliche Wege heiratsfähig werden: Rapunzel wartet im Turm, bis sie befreit wird und sich somit von ihrer Kindheit lösen kann, während Aschenputtel einen Plan entwirft, um sich ihrem Traummann zu präsentieren. Ihn wird sie später dann auch heiraten. In den folgenden Unterpunkten werden die wesentlichen Unterschiede zwischen Rapunzel, der passiven Märchenheldin, und Aschenputtel, der aktiven und unternehmungslustigen Protagonistin, verdeutlicht. Es wird zusätzlich versucht, die Wahl ihrer so gegensätzlichen Wege nachzuvollziehen.

4.1.1 Die Ausgangssituationen der Märchenheldinnen

Nach DREWERMANN zeichnet sich in Rapunzel schon von Anfang an das Bild der unbewegten, von ihrer Außenwelt in ihrer Entfaltung gebremsten Märchenheldin ab, sogar schon vor ihrer Geburt.17 Denn bereits zu diesem Zeitpunkt wird sie von dem Verlangen ihrer schwangeren Mutter nach Rapunzeln, die im Garten einer Zauberin in der Nachbarschaft wachsen, fast umgebracht: Die Lust auf das Kraut aus dem gefürchteten Garten der Nachbarin ist so stark, dass die Frau offensichtlich nichts anderes mehr essen kann. Sie magert ab und ihr Zustand spitzt sich so zu, dass sie schließlich glaubt sterben zu müssen, wenn sie nichts von den Rapunzeln bekäme (vgl. KHM 12: 85). DREWERMANN sieht im Heißhunger der Mutter ihr krankhaftes Verlangen nach dem ungeborenen Kind, das später, um den Zusammenhang zwischen Kinderwunsch und der Gier nach dem Feldsalat zu verdeutlichen, auch Rapunzel genannt wird. Er geht in seiner Interpretation noch einen Schritt weiter und erwähnt, dass „der buchstäblich heißhungrige Wunsch der Mutter nach einem Kind (...) somit durchaus als ein erster Hinweis auf eine hintergründige Ambivalenz im Charakter dieser Frau verstanden werden“ könnte (...)“ (DREWERMANN, 1994: 172) In der Ambivalenz der Persönlichkeit wird einerseits die liebende, gute Mutter gesehen, andererseits die unersättliche, besitzergreifende Mutter, die sich schon vor der Geburt so auf das Kind fixiert hat, dass sie ihm die Freiheit raubt. Es ist dies in zweiter Linie eine Mutter, die in ihr Kind die Lösung all ihrer eigenen Probleme projiziert. (vgl. DREWERMANN, 1994: 172)

Der über die Situation erschrockene Ehemann, der seine Frau und das ungeborenen Kind in größter Gefahr sieht, sieht sich gezwungen dem Verlangen seiner Frau nachzugeben. Er begibt sich abends auf den gefahrvollen Weg in den nachbarschaftlichen Garten und stiehlt mehrmals eine Handvoll Rapunzeln, da das Verlangen seiner Frau immer größer wird. Die zornige Zauberin entdeckt ihn, wirft ihm vor, sich wie ein Dieb in ihren Garten begeben zu haben und stellt ihn daraufhin vor zwei Alternativen: Sie bietet ihm soviel Rapunzeln an, wie er haben wolle, wenn er ihr sein Kind nach der Geburt übergebe. Falls er diesen Vorschlag nicht annehme, solle seine ganze Familie, ihn einbegriffen, sterben. Der Vater nimmt den Handel schließlich an, hierzu bemerkt LÜTHI 3 (1973: 82): „Das Kind wird einem unheimlichen Fremden preisgegeben, die Eltern sind sich ihrer Verantwortung nur halb bewußt.“. DREWERMANN (1994: 170) geht von der Hypothese aus, dass die Mutter und die Zauberin ein und dieselbe Person sind. Diese Annahme entspringt aus der schon erwähnten Dualität in der Persönlichkeit der Mutter. Die Zauberin stellt aus dieser Sichtweise die dunkle unzufriedene, depressive und possessive Seite der Mutter dar, die sie dazu treibt die Erziehung ihrer Tochter so eng zu gestalten, dass sich ihre Identität nicht entfalten kann. Das Mädchen Rapunzel wird nach diesem Tausch demnach von ihrem Vater symbolisch in die Obhut der besessenen „Zauberin-Mutter“ übergeben, somit verliert er das Mitspracherecht in der Erziehung seiner Tochter (vgl. DREWERMANN, 1994: 177). Vor diesem Hintergrund überrascht es nicht, dass die Kontrolle der Situation im ersten, zweiten und dritten Teil des Geschehens ganz und gar bei der Zauberin liegt. Die Geschichte Rapunzels ist also von Anfang an durchwegs geprägt vom Verhalten der Zauberin ihr und ihren Eltern gegenüber. Sie ist determiniert und kann sich nicht aus der Passivität heraus befreien, was schließlich in einem laben allein im Turm gipfelt. Wenn man die Ausgangssituation von Rapunzel mit der von Aschenputtel vergleicht, dann wundert es nicht, dass ihre Verhaltensmuster in ihrem Reifeprozess fast gegensätzlich erscheinen, obwohl beide Märchenheldinnen von Personen, die ihnen nahe stehen unterdrückt werden. Doch der Antrieb der Unterdrückung ist im Falle von Aschenputtel nicht Possessivität sondern Missgunst.18 Außerdem ist dieser destruktive Einfluss nicht, wie in Rapunzel schon zu Beginn des Aschenputtel -Märchens erkennbar. Denn diese Märchenheldin genießt zunächst die Liebe und das Ansehen von ihrer kranken Mutter und zusätzlich materiellen Wohlstand (vgl. KHM 21: 137), bevor sie zutiefst erniedrigt wird und im Zuge dessen Aschenputtel genannt wird. Sie wird dabei in dem Märchen als „fromm und gut“ (KHM 21: 137) beschrieben. Die Eigenschaften werden schon am Anfang des Stücks durch den letzten Wunsch der Mutter hervorgehoben und daher als besonders wichtig betrachtet. Die Heldin erfüllt diese Eigenschaften bis zum Schluss des Märchens und wird am Ende für ihr strebsames Verhalten belohnt. Im Unterschied zu Rapunzel steht der Heldin in ihrer Entwicklung aber auch von Anfang an „eine positive Mutter-Imago zur Seite, die ihr durch Gaben am Grab der verstorbenen Mutter hilft.“19 Nach der Interpretation von BEIT bedeuten Stiefmutter und -schwestern Schattenfiguren, die die wahre, gute Persönlichkeit verdrängen wollen. BEIT (1960: 724) stellt die Dominanz einer negativen Mutter-Imago, also die der Stiefmutter, und deren Überwindung durch die Animusgestalten, Aschenputtels Vater, den Prinzen und dessen Vater, als entscheidende Prämissen in der Persönlichkeitsdarstellung der Protagonistin dar.

4.1.2 Unterdrückung der Protagonistinnen: „Turm-Gefangenschaft“ vs. „Erniedrigung in der Asche „

Der Begriff Aschenputtel „bezeichnet (diachronisch betrachtet) ursprünglich eine niedrige, schmutzige Küchenmagd, die sich um die Asche im Herd zu kümmern hatte.“20 Ihrem staubigen und schmutzigen Aussehen, das durch ihre Arbeit in der Küche herrührt, zu der sie von ihren Stiefschwestern gezwungen wird, verdankt sie diesen Namen. Zwischen den Orten der Asche am Herd und dem Turm Rapunzels ist nach DREWERMANN (1994: 187) „ (...), symbolisch betrachtet, an sich gewiß kein Unterschied - beide Chiffren stehen für ein Leben, das kein Leben mehr ist, für ein Dasein in Einsamkeit und Gefangenschaft, (...)“, denn beide Heldinnen werden von ihrer Außenwelt ausgegrenzt und in ihrer Entwicklung blockiert. „Aber die Art und die Ursache der seelischen Einengung sind hier wie dort auf charakteristische Weise verschieden.“ So wird Aschenputtel nach BETTELHEIM (2006: 275) aus einer Geschwisterrivalität heraus an den Herd verbannt, und das „zu einem Zeitpunkt an dem bereits ein gewisses Maß an Selbstständigkeit auf seiten des heranwachsenden Mädchens vorauszusetzen ist.“, wie DREWERMANN (1994: 188). Durch den Tod ihrer leiblichen Mutter, muss Aschenputtel lernen, für sich selbst zu sorgen und folglich Verantwortung zu übernehmen. Das Leben in der Asche symbolisiert nach BETTELHEIM (2006: 302) auch die Trauer über den Tod der Mutter, mit der der innere Entwicklungsprozess der Protagonistin ins Rollen gebracht wird.

Für Rapunzel hingegen stellt das Erlangen dieser Selbstständigkeit durch eine innere Entwicklung eine größere Hürde dar, da die Ursache ihrer Gefangenschaft im Turm nach DREWERMANN die Beziehung zwischen der Zauberin oder der „ (...) (Stief-)Mutter und Tochter hier nach Art einer Dualunion auf Identifikationen beruht, die noch weit unterhalb der Schwelle angesiedelt sind, an der es so etwas wie Konkurrenz und Eifersucht geben könnte.“ (ebd., 1994: 188). Das erklärt schließlich auch die Tatsache weshalb Rapunzel, im Gegensatz zu Aschenputtel, schön sein darf und die Zauberin auf diese Eigenschaft stolz ist: Sie identifiziert sich völlig mit ihrer Tochter. Das tut sie aber nur unter der Voraussetzung, dass die Aufmerksamkeit Rapunzels einzig und allein ihr gilt. Doch um sich ihre Liebe zu sichern und ihr kein Entrinnen zu ermöglichen, sperrt sie ihren Augapfel in den Turm. So verkörpert sie gleichzeitig eine wohlwollende Beschützerin, aber ganz offensichtlich auch ihre Gegenspielerin, die sie isoliert, um eine sozialisierte Entwicklung in Selbständigkeit zu vermeiden. Das Bild des im Turm lebenden, unerreichbaren Mädchen verdeutlicht jedoch auch die Überlegenheit Rapunzels, die sich mit fortschreitendem Alter der Zauberin gegenüber herauskristallisiert. Durch das Bild der „Hexe“, die sich wortwörtlich jeden Tag an ihren Haaren „hochziehen“ lässt, wird das Abhängigkeitsverhältnis zwischen ihr und Rapunzel visualisiert: „.Buchstäblich bewahrheitet sich jetzt, (...), daß diese Frau ohne ihre (Zieh-)Tochter nicht leben kann und schon deshalb die größte Angst haben muss, Rapunzels Liebe zu verlieren.“ (ebd., 1994: 191).Aschenputtels Schönheit, auch die innere Schönheit, die durch Gutsein und Frömmigkeit charakterisiert wird, wird im Gegensatz zu Rapunzel, durch Asche getarnt und darf nicht erstrahlen.

4.1.3 Die Befreiung aus der Gefangenschaft: passive vs. aktive Lösungsstrategien

Sowohl in Aschenputtel als auch in Rapunzel entwickelt sich mit dem Fortschreiten der Geschichte der Wunsch einer Veränderung ihrer Situation. Aschenputtel drückt dies, nach BETTELHEIM (2006: 299), mit dem Wunsch an den Vater aus ihr einen Haselreiszweig mitzubringen. Hier beginnt Aschenputtel aktiv zu werden, um ihre lebensbedingungen zu verbessern. RIKLIN (1908: 33) sieht in dieser Haselrute ein symbolträchtiges sexuelles Moment, das zum späteren Ehemann gehört. Das Mädchen versieht es mit den nötigen Mitteln, um seine Aufmerksamkeit und schließlich seine Liebe zu bekommen.21 Für BEIT (1960: 726) wiederum, gehören das Haselreis und der später daraus wachsende Baum, der helfende Vogel, die Tauben, die Aschenputtel beim Auslesen helfen, und der Birnbaum, der ihr zur Flucht vom Ball dient, zum Bereich des mütterlich Unbewussten (BEIT, 1960: 726). BETTELHEIM verbindet den Zweig und den daraus wachsenden Baum auch mit der verstorbenen Mutter:

„Aschenputtels Weinen über den eingepflanzten Zweig zeigt, daß die Erinnerung an die tote Mutter in ihm lebendig geblieben ist; aber so wie der Zweig wächst, wächst in Aschenputtel auch die internalisierte Mutter.“ (BETTELHEIM, 2006: 303)

Die Märchenheldin wächst also parallel zum Baum und entwickelt nach und nach den Mut, sich den vielen Proben und Aufgaben zu stellen, die ihr zur Freiheit und dem daraus resultierenden Glück verhelfen: Angefangen wird der Entwicklungsweg des Mädchens mit dem Auslesen der Linsen, das nach BAUSINGER die Quintessenz des Stücks ausdrückt, die er folgendermaßen beschreibt:

„ (...) die Scheidung von schlecht und gut, die Erlösung des guten aus dem Schmutz und scheinbarer Hässlichkeit zur Schönheit. (...) Die Aufgabe, die ihm gestellt wird, symbolisiert auch deutlich das scheinbar Unmögliche, das dann doch gelingt.“22

Das unmittelbare Ende der Entwicklungs- und Reifezeit lautet und Anprobe des Schuhs, der von BEIT (1960: 732) und BETTELHEIM als Vagina interpretiert wird, weil er, genau wie das weibliche Geschlechtsteil, etwas „zerbrechliches (darstellt), das man nicht dehnen darf, weil es sonst zerbrechen könnte, (...)“ (ebd.,2006: 309). LÜTHI bezweifelt diese Interpretation, da es in der Geschichte kein konkretes Indiz dafür gibt.23 Er stellte jedoch zu den Prüfungen im Aschenputtel -Märchen fest, dass kein anderes Volksmärchen so viele Tests beinhaltet wie dieses. Wenn diese in Märchen vorkommen, geht es, laut LÜTHI 4 (1981:40), dabei um „(...) Bewährung, um Identität“. Dass Aschenputtels Fuß in den Schuh passt, würde aus dieser Sichtweise heraus bedeuten, dass es sich als die wahre Braut „legitimiert und identifiziert.„ (LÜTHI 4, 1981: 40). So zeigt sich durch die Schuhprobe, dass sie die vielen Lebenshürden erfolgreich bestanden hat und ein höheres, nicht soziales Ziel erreicht hat. Dieses lässt sie nicht aus den Augen. Um ein höheres Ziel anzustreben ändert sie sogar ihr Verhalten. Denn nachdem die Märchenheldin erkennt, dass sie mit Gehorsam und Fleiß nichts erreichen kann und, dass sie sich selbst überlassen ist, ändert sie ihre Problemlösungsstrategie: Sie schlägt ihre Stiefmutter mit ihren eigenen Waffen. Sie hintergeht sie, um an ihr Ziel zu gelangen (vgl. KHM 21: 140) und kämpft aktiv gegen ihre Erniedrigungen, auch indem sie ihre Authentizität ablegt und in fremde Rollen schlüpft. Sie spielt eine reiche Prinzessin ohne Asche auf den Wangen, RÖLLEKE beschreibt Aschenputtel als ein geduldiges Mädchen, dass „die ungerechten Erniedrigungen, Schmähungen und Verfolgungen“ lange erträgt, „ehe sie dann ihr Schicksal fest und in bewundernswertem Vertrauen auf sich selbst und die helfenden Mächte in die Hand (...)“24 nimmt. Auf Rapunzel würde diese Beschreibung allerdings nicht zutreffen, denn diese zeigt sich in der Zeit ihres Heranreifens eher passiv. Das bewahrheitet sich beispielsweise zweifellos dadurch, dass sie bewusst nichts unternimmt, um ihr Leben zu verändern. Erst durch die Begegnung mit dem Königssohn keimt in ihr der Wunsch, den Turm und damit den Einflussreich der Zauberin zu verlassen. „Rapunzel selbst aber vermag sich (...) aus eigener Unsicherheit und Ichschwäche von der (Stief-)Mutter nicht zu lösen.“ (DREWERMANN, 1994: 198). Die Unentschlossenheit und Unsicherheit von Rapunzel in Bezug auf das Verlassen des Turmes, zeigt sich in der Auswahl des Gegenstandes, das ihr zur Flucht verhelfen soll: Es ist dies ein „Strang Seide“ (KHM 12: 89), den der Königsohn Nacht für Nacht in ihren Turm bringen soll. Damit gibt sie zu verstehen, dass sie offensichtlich viel Zeit braucht, um sich aus der Abhängigkeit von der Zauberin loszulösen. Auch hägt die Autonomie der heldin an einem „seidenen Faden“. LÜTHI 3 (1962: 83) sieht in der Turmgefangenschaft einen Entwicklungsvorgang und erinnert diesbezüglich an die Rites de passage mancher Eingeborenenstämme. Dazu meint er, dass der Mensch sich „nur schwer von seiner ihm gewohnten und vertrauten Daseinsform“ trennt, „ er neigt zu krampfhaftem Festhalten, dessen was er hat. (...) Abschied zu nehmen, braucht Mut.“ und Rapunzel bringt diesen, im Gegensatz zu Aschenputtel, schwerlich auf: Sie zögert die Zeit hinaus und wartet bis sie sich selbst verrät. DREWERMANN findet ihren Selbstverrat nicht besonders überraschend, da Rapunzel der Zauberin derartig ausgeliefert ist, „ (...) daß sie vor ihr vielleicht eine Zeitlang etwas verstecken, sicher aber nicht wirklich etwas verheimlichen kann.“ (DREWERMANN, 1994: 201). Frau „Gothel“ reagiert wütend, nennt sie „gottloses Kind“ (KHM 12: 90) und klagt damit Rapunzel des Betruges an. Sie schneidet ihr den Zopf ab, der nach DREWERMANN die mütterliche Nabelschnur symbolisiert und nach BEIT (1960: 725) die Beziehung zum äußeren Leben, und schickt sie buchstäblich mutterseelenallein in die Wüste. Diese stellt ein Land dar, dass dem Niemandsland des kleinen Prinzen von SAINT-EXUPERY ähnelt: „ (...) ohne Gefühl und Wärme, ohne Menschlichkeit und Inhalt, ein Land ohne die Magie der Liebe.“25 Auch hier reagiert Rapunzel außerordentlich passiv, indem sie lautlos ihre Bestrafung annimmt und den Turm ohne Widerrede verlässt. Die Heldin wird außerdem wieder gezwungen, sich in völliger Einsamkeit mit sich selbst auseinanderzusetzen. Währendessen wird der Prinz von der Zauberin mit Blindheit geschlagen. Nach DREWERMANN (1994: 214) ist seine Blindheit ein Zeichen für seinen „Kummer“ und seine Traurigkeit. Das Aufeinandertreffen der Heldin und des Prinzen in der Wüste wird von BEIT als Vereinigung aller Gegensätze verstanden. Das Reich des Prinzen, in das sie sich begeben hatte, wird als Reich „jenseits aller Bilder“ verstanden, ein „archetypisches Bild“ des äußersten Ruhe- und Reifezustands der Seele.“ (BEIT,1960: 722). DREWERMANN nimmt an, dass Rapunzel vor dem Treffen mit dem Königssohn in der Abgeschiedenheit gelernt hat, selbstständig zu leben und dadurch einsichtig geworden ist. Diese Reife führt seiner Meinung nach dazu, dass die Tränen der Trauer zu denen des Glücks werden. (DREWERMANN, 1994: 218). So erlangt Rapunzel ihre Reife in völliger Passivität, denn die meiste Zeit ist sie der Außenwelt getrennt und aus einem Kollektiv herausgelöst. Bestenfalls könnte man ihr zugute halten, dass sie auf äußere Einflüsse reagiert, aber ihre Motivation, etwas zu unternehmen ist nie intrinsisch, wie die von Aschenputtel. Zu den passiven Märchenheldinnen wie Rapunzel meint RÖLLEKE, dass man „darin ein Bild der Psyche sehen (könnte), die in Zeiten ihrer Reifestadien zu keinem aktiven Handeln in der Lage ist.“ (RÖLLEKE 3, 2005: 83). Wenn man nach diesen vielen Interpretationsversuchen verschiedener Autoren das Märchen von Aschenputtel und Rapunzel vergleicht, so wird doch deutlich, dass die Märchen über die verschiedenen Gegebenheiten im Leben berichten aber kein Patentrezept bieten wollen, wie es viele Märchenkritiker, auch aus der feministischen Literatur, behaupten wollen.

4.2 Interpretationen der Bilder in Sneewittchen

Genauso wie Rapunzel und Aschenputtel durchlebt auch Sneewittchen (KHM 53) einen Reifungsprozess, um schlussendlich ihr eigenes Glück erleben zu dürfen. Ihre Geschichte zeichnet sich durch eine prägnante Symbolik aus, die von vielen Wissenschaftlern aus unterschiedlichen Bereichen zu deuten versucht wurde. Darum soll im folgenden Kapitel die Analyse der Bilder in Sneewittchen und der dazugehörenden Symbole fokussiert werden.

4.2.1 Das Familiendrama: Sneewittchen als Opfer einer eitlen, mordlustigen Stiefmutter

Das Märchen beginnt damit, dass sich die an einem Fenster aus dunklem Ebenholz sitzende Königin, die DREWERMANN26 wie in einem Trauerrahmen abgebildet sieht, beim Nähen in den Finger sticht, so dass drei Blutstropfen in den Schnee fallen (ebd., 1997: 11). Nach BETTELHEIM (2006: 233) werden hier, durch die Farben rot und weiß, bereits am beginn der Erzählung die Probleme angekündigt, mit denen sich die Märchenheldin im verlauf der Märchenhandlung auseinandersetzten muss: Die sexuelle Unschuld, das Weiße, das im Gegensatz zum sexuellen Begehren steht, welches durch das rote Blut symbolisiert wird. Diese zwei Farben gepaart mit dem Schwarz des Ebenholzes, wecken in der Königin die Vorstellung für das Aussehen ihres Wunschkinds. DREWERMANN (1997: 11) stellt dazu heraus, wie aus dieser Wunschtochter, die aus einer Mischung von heiliger Anziehungskraft und dunklen, mysteriösen Seiten zu sein scheint, das verhasste Feindbild der Königin wird. Sneewittchen nimmt seiner Mutter allein durch ihre Geburt, das Erblicken der Welt, das Leben, weshalb sie nicht blonde wie die meisten Märchenprinzessinen sondern schwarze

Haare hat. Jedoch scheint es für diese dramatische Interpretation mit Schuldaspekt im Text keine zweifelsfreien Belege zu geben, denn Schneewittchens Mutter stirbt eines natürlichen Todes und nichts deutet auf eine Beseitigung der leiblichen Mutter hin. Die drei Tropfen Blut, die in den Schnee fallen und ihn verfärben27, symbolisieren nicht nur die erotische Seite Schneewittchens, sie machen den Rezipienten nach BETTELHEIM (2006: 233) zusätzlich auf die „Vorbedingung für die Empfängnis“ aufmerksam: die Deflorierung und die darauf folgende Menstruation. Unmittelbar nach dem Tod von Schneewittchens leiblicher Mutter, betritt ihre Stiefmutter bereits die Märchenbühne. Da in der ersten Auflage der Kinder- und Hausmärchen die leibliche Mutter nicht stirbt und folglich keine Stiefmutter anzutreffen ist, ist die Feststellung von TATAR (1990: 201) nicht von der Hand zu weisen, dass die Stiefmutter einen „maskierten Ersatz“ oder eine Projektion der leiblichen Mutter mit destruktiven Gedanken und Wünschen darstellt (vgl. TATAR, 1990: 202). Die Mutter wird also mit einem ambivalente Charakter ausgestattet wie die Mutter von Rapunzel, deren Ambivalenz auch durch eine Schattenfigur getragen wird. Diese Destruktivität setzt bei der Stiefmutter erst ein, als Sneewittchen anfängt zu reifen und sieben Jahre alt geworden ist. Ab diesem Moment stellt sie eine Bedrohung für ihren Narzissmus dar, der nach BETTELHEIM (2006: 234) dadurch demonstriert wird, „ (...) dass sie sich ihre Schönheit bereits bestätigen lässt, lange bevor Schneewittchen sie in den Schatten stellt.“ In einen Dialog tritt sie nur mit ihrem Spiegel, der „ (...) ihren Wert - das heißt ihre Schönheit - (...) “ als Superlativ bestätigt. Nach PONGS (1973: 78) stellt der Spiegel die „innere Stimme“ der Königin dar. Er bezeichnet ihn als „eine Ausgeburt der Königin, die sich selbst bespiegeln will“.28 TATAR (1990: 214) erwähnt hierzu, dass die „körperlose Stimme des Spiegels als die des Gatten der bösen Ehefrau“ interpretiert werden könnte und fügt hinzu, dass aus dieser Sicht „der Kampf zwischen Schneewittchen und ihrer Mutter durchaus in den psychologischen Begriffen der Eifersucht auf die Liebe und Bewunderung eines abwesenden Ehegatten und Vaters begründet werden könnte“. Diese Annahme einer unterschwelligen Andeutung auf eine dramatische Darstellung des weiblichen Ödipuskomplexes in Sneewittchen wird bestärkt, wenn man andere Versionen dieser Geschichte betrachtet: So ist in der Geschichte Die junge Sklavin von BASILE, der Grund für die Verfolgung der (Stief-) Tochter die Liebe des Gatten zu dem Mädchen, also ein inzestöses Motiv. Die obsessive Beziehung der Stiefmutter zu ihrem Spiegel lässt Parallelen zu dem Mythos von Narziss erkennen, der sich in sein eigenes Spiegelbild so krankhaft verliebte, dass er daran zugrunde ging.

[...]


1 Vgl. WESSELSKI, Albert (1994, Originalausgabe 1931): „Versuch einer Theorie des Märchens“, Reichenberg: Kraus, S. 104.

2 BEREDSOHN, Walter A. (1921): „Grundformen volkstümlicher Erzählkunst in den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm“, Wiesbaden: Sandig, S. 29 f.

3 LOBEK, Helmut (21958): „Kunstmärchen“, in: KOHLSCHMIDT et al. (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Berlin: de Gruyter, Bd. 1: A-K, S. 909.

4 LÜTHI, Max (102004): „Märchen“, Stuttgart/ Weimar: Metzler, S. 2; Hier und im Folgenden zitiert als „LÜTHI 1“.

5 Vgl. WAGNER, Kurt (21965): „Märchen“, in: KOHLSCHMIDT et al. (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Berlin: de Gruyter, Bd. 2: L-O, S. 262.

6 BRÜDER GRIMM (2003): „Kinder- und Hausmärchen“- Ausgabe letzter Hand mit den Originalanmerkungen der Brüder Grimm, Stuttgart: Reclam, Band 1-3; im Folgenden abgekürzt als „KHM“.

7 PROPP, Wladimir (1972): „Morphologie des Märchens“, München: Carl Hanser Verlag, S.13. 8

8 Vgl. LÜTHI (31968, Originalausgabe 1947): „Das europäische Volksmärchen“, Bern/ München: Francke Verlag, S. 100. Im Folgenden zitiert als „LÜTHI 2“.

10 Im Folgenden als KHM abgekürzt.

11 Vgl. RÖLLEKE, Heinz (Hrsg.) (1975): „Die älteste Märchensammlung der Brüder Grimm. Synopse der handschriftlichen Urfassung von 1810 und der Erstdrucke von 1812“, Genf: Foundation Martin Bodmer, S. 9. Im Folgenden zitiert als „RÖLLEKE 1“.

12 Vgl. TATAR, Maria (1990): „Von Blaubärten und Rotkäppchen. Grimms grimmige Märchen“, Salzburg/ Wien: Residenz Verlag, S. 20.

13 FRANZ, Kurt, (2004): „Volksliteratur im neuen Kontext. Märchen - Sage - Legende - Schwank“. Baltmannsweiler: Schneider Verlag, S.10.

14 Vgl. DINGES, Ottilie (Hrsg.), (1986): „Märchen in Erziehung und Unterricht“, Europäische Märchengesellschaft, Kassel: Röth, S. 8.

15 BAUSINGER, Hermann (2002): „Märchen“, in BRENDNICH et al. (Hrsg.): Enzyklopädie des Märchens: Handwörterbuch zur historischen vergleichenden Erzählforschung, Berlin/ New York: de Gruyter, Bd. 10, S. 255. Im Folgenden mit „EM“ abgekürzt.

16 Vgl. LÜTHI, Max (4 1973): „Es war einmal... “- vom Wesen des Volksmärchens, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, S. 42 ff. Im Folgenden als „LÜTHI 3“ zitiert.

17 DREWERMANN, Eugen (41994): „Rapunzel, Rapunzel, laß dein Haar herunter“, München: Deutscher Taschenbuchverlag, S.172.

18 Vgl. WEHSE, Rainer (1981): „Cinderella“, in: BRENDNICH et al. (Hrsg.): Enzyklopädie des Märchens: Handwörterbuch zur historischen vergleichenden Erzählforschung, Berlin/ New York: de Gruyter, Bd. 3, S. 39.

19 Vgl. BEIT, Hedwig von (1960): „Symbolik des Märchens“, Bern: Francke, S. 724.

20 BETTELHEIM, Bruno (272006): „Kinder brauchen Märchen“, München: dtv, S. 275. 17

21 Vgl. RIKLIN, Franz (1908): „‘Wunscherfüllung und Symbolik im Märchen’ - Schriften zur angewandten Seelenkunde“, Leipzig/ Wien: internationaler psychoanalytischer Verlag, S. 33.

22 BAUSINGER, Hermann (1955): „Aschenputtel. Zum Problem der Märchensymbolik“, In: Zeitschrift für Volkskunde 52. , S.148.

23 Vgl. LÜTHI, Max (21981): „Der Aschenputtel-Zyklus“, in: JANNING et al. (Hrsg.), im Auftrag der Europäischen Märchengesellschaft: Vom Menschenbild im Märchen, Kassel: Erich R.öth, S. 40. Im Folgenden als „LÜTHI 4“ zitiert.

24 RÖLLEKE, Heinz (1995): „‘Die Frau im Märchen’ - Forschungsbeiträge aus der Welt der Märchen“, in: WEHSE. R, FRÜH. S (Hrsg.), im Auftrag der Europäischen Märchengesellschaft, Krummwisch: Königsfurt, S. 85. Im Folgenden als „RÖLLEKE 2“ zitiert.

25 DREWERMANN, E. et al. (1984): „‘Das Eigentliche ist unsichtbar’ - Der kleine Prinz tiefenpsychologisch gedeutet“, Freiburg/ Basel/ Wien: Herder, S. 42ff.

26 DREWERMANN, Eugen (1997): „Schneewittchen. Märchen Nr. 53 aus der Grimmschen Sammlung“, Düsseldorf/ Zürich: Walter, S. 10.

27 Hier wird die weiße Farbe der Unschuld durch die rote Blutsfarbe in die Leidenschaft, in die Körperlichkeit getaucht.

28 PONGS, Hermann (1973): „Das Bild der Dichtung“, Marburg: N.G. Elwert Verlag. Band IV, S. 78. 22

Details

Seiten
86
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638900454
Dateigröße
819 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v85588
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München – für Deutsche und vergleichende Volkskunde
Note
2
Schlagworte
Einfluss Märchen Frauen Moderne

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Titel: Der Einfluss der Märchen auf die Frauen der Moderne