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Der Raub der Proserpina

Seminararbeit 2007 14 Seiten

Kunst - Bildhauerei, Skulptur, Plastik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Raub der Proserpina
2.1 Als sie mit kindlicher Lust ... Die literarische Vorlage
2.2 Vorarbeit zum Werk
2.3 Wurde zugleich sie gesehen und geliebt und geraubet ... Die Marmorskulptur
2.3.1 Ansichtigkeit

3. Luxuriöser Denkzettel oder fromme Warnung

4. Abschließende Betrachtung

5. Literatur

1. Einleitung

Am 7. Dezember 1598 wurde einer der einflußreichsten Künstler des kommenden Jahrhunderts in Neapel geboren.[1] Von Zeitgenossen als Michelangelo seines Jahrhunderts betitelt, wurde Gian Lorenzo Berninis Künstlerdasein so aufmerksam beobachtet und beschrieben wie kaum ein anderes der Frühen Neuzeit.[2] Und wie kaum ein anderer Künstler sollte Bernini in dessen Verlauf das Stadtbild Roms in solch unvergleichbarer Weise prägen und den Höhepunkt der italienischen Barockskulptur setzen.[3]

Als Sohn des florentinischen Bildhauers und Malers Pietro Bernini zog er mit seiner Familie im Herbst 1606 in diese für ihn zukunftsträchtige Stadt, in welcher Kardinal Camillo Borghese als Paul V. den päpstlichen Stuhl bestiegen hatte und, als Souveräne des Kirchenstaates und Oberhaupt der katholischen Christenheit, die Herrschaft über die glänzende Metropole in seinen Händen hielt.[4]

Dieser päpstliche Stuhl, als temporär sozialer Quantensprung, brachte der Familie Borghese den Status eines europäischen Herrscherhauses, welchen es mit künstlerischer Pracht zu veredeln hieß und den Papst mit seinem Kardinalnepoten zum wichtigsten Auftraggeber machte.[5] Um die eigene Kultiviertheit unter Beweis zu stellen, änderte sich mit jedem neuen Papst auch das künstlerische „Establishment“[6], welches Berninis Vater zu Beginn des Jahrhunderts in die Dienste des Papstes brachte und Bernini selbst später den Aufstieg ermöglichte. Zunächst bot ihm dieses Arbeitsverhältnis die Möglichkeit, seine Begabung vor dem Papst zu demonstrieren[7] und, dank des Zutritts zu den vatikanischen Kunstschätzen, seiner Begeisterung für die antiken Statuen und der jüngsten Malerei, wie der Raffaels und Michelangelos, nachzugehen.[8] Von der kunstvollen Vergangenheit Roms und der Antike angeregt „wächst Gianlorenzo in einem Ambiente auf, das nachhaltige Wirkungen auf ihn und seine Kunstauffassung haben sollte.“[9] Berninis Aufstieg als Bildhauer beginnt mit dem Auftrag des Kardinalnepoten Scipione Borghese für die Restaurierung mehrerer Kleinplastiken und findet seine Fortführung in den bekannten Borghese Skulpturen für dessen Sammlung in der neu erbauten Villa auf dem Pincio.[10] Diese, in der von Plinius beschriebenen spätrömisch antiken Tradition stehende villa suburbana, diente der Familie Borghese, ganz im Sinne der antiken Idee, als Ruheort in unmittelbarer Stadtnähe, welcher den engen Kontakt zur Natur ermöglichte und man sich, frei von gesellschaftlichen Zwängen, der Literatur und der humanistischen Bildung zuwenden konnte. Neben diesem kulturellen Aspekt fungierte die Villa vor allem auch als repräsentativer Ort für gesellschaftliche Empfänge.

Zu den Borghese - Figuren gehören zum einen die mythologischen Gruppen des „Aeneas und Anchises“ (1618-1619), „Pluto und Proserpina“ (1621-1622) und „Apoll und Daphne“ (1622-1625), sowie die Skulptur des „David“ (1623-1624) aus dem alten Testament.[11]

Die vorliegende Arbeit wird sich der „Pluto und Proserpina“ Gruppe zuwenden. Hierbei handelt es sich um die erste Borgheseskulptur Berninis, welche Scipione erst nach dem Tod des Familienpontifex, und damit vom neuen Kardinalnepoten Ludovisi von seiner äußerst lukrativen Position verdrängt, in Auftrag gibt. Dieser Umstand erscheint recht ungewöhnlich, da die Kardinalnepoten gerade nach dem Ende „ihres“ Pontifikates normalerweise kaum als Auftraggeber für finanziell aufwendige Kunstwerke im großen Stil in Erscheinung treten.[12] Zudem blieb die Statue nach ihrer Fertigstellung im Spätsommer 1622 nur kurz im Besitz der Borgheses – schon einen Monat später schenkte Scipione die Gruppe seinem verhassten Rivalen Ludovisi.[13] Ohne einen freien Kunstmarkt, stellte die Kunst der frühen Neuzeit vor allem Auftragskunst dar, so dass die Auftraggeber mit dem jeweiligen Kunstwerk auch eigene Interessen verfolgten.

Was bewog Scipione Borghese zum Auftrag und vor allem zu der Motivwahl dieser Skulptur? Welche Rolle spielten die politischen Konstellationen in den Jahren 1621 bis 1623 und die soziale „Hyperkonkurrenz“ im europäischen Zentrum der Kunst.[14] Auf welche Art und Weise prägte die Villa als Aufstellungsort in der Tradition des Decorum die Figurengruppe. Übernimmt Bernini in seiner Umsetzung des klassischen Mythos antike Gestaltungselemente und welche Spuren hinterläßt die äußerst bewegte Zeit des Barock, der Epoche der Glaubensspaltung, Gegenreformation und inneren Gegensätze, der gewaltigen Spannungen, Ergriffenheit und Bewegung, in Berninis Proserpinaraub?

2. Raub der Proserpina

2.1 Als sie mit kindlicher Lust ... Die literarische Vorlage

„ Frühling ist ewig im Hain. Als hier Proserpina weiland

Spielete, sanfte Violen und silberne Lilien brechend;

Als sie mit kindlicher Lust sich die Körb' und den Schoß des Gewandes

Anfüllt', und zu besigen die Freundinnen eifert' im Sammeln,

Wurde zugleich sie gesehen und geliebt und geraubet von Pluto.

Also durchstürmt ihn die Flamme! Sie rief, die erschrockene Göttin,

Mutter und Freundinnen an, doch häufiger rief sie die Mutter,

Bang'; und indem das Geand sie zerriß am obersten Rande,

Sanken aus gleitendem Rocke hinab die gesammelten Blumen:

Und, so lauter noch war die junglich heitere Unschuld!“[15]

Diese wohl berühmteste Schilderung des Raubes der Proserpina bieten Ovids Metamorphosen. Sie erzählen die Geschichte Proserpinas, Tochter der Fruchtbarkeitsgöttin Ceres, welche beim Blumenpflücken von Pluto, Gott der Unterwelt, erblickt wird. Verliebt und voll leidenschaftlichem Begehren raubt er das überraschte Mädchen und entführt es zu sich in die Wohnstatt der Toten, von dort sie nun als seine Gattin mit ihm herrschen soll. Ceres sucht verzweifelt nach ihrer verschwundenen Tochter und läßt währenddessen Saat und Ernte verkommen. Angesichts der drohenden Vernichtung der Menschheit gebietet Jupiter Pluto, die Entführte zurückkehren zu lassen.[16] Da Proserpina jedoch während dessen von den Kernen des Granatapfels gegessen hatte und damit nach dem Gesetz der Unterwelt Pluto die Rechte des Ehemanns zustanden, wurde der Kompromiss geschlossen, welcher sie vier Monate in der Unterwelt an Plutos Seite band und sie den Rest des Jahres bei ihrer Mutter auf der Weltoberfläche verweilen ließ.[17] Neben Ovid behandelte auch Claudianus in seinem unvollendeten Epos „De raptu Proserpinae“ das Schicksal des Mädchens.[18]

In der Antike bot dieses „geteilte Aufenthaltsrecht“ eine plausible Erklärung für den Wechsel der Jahreszeit. Während der kalten, fruchtlosen Herbst- und Wintermonate trauerte Ceres um ihre Tochter und vernachlässigte vor Sehnsucht ihre Aufgaben als Fruchtbarkeitsgöttin, welche sie mit Proserpinas Rückkehr zur Erde in den erntereichen und warmen Frühlings- und Sommermonaten wieder aufgenahm.[19] Man verknüpfte in der klassischen Mythologie die Geschichte der geraubten Jupitertochter mit dem Wachstumsrhythmus, dem Kreislauf von Leben, Tod und neuem Leben und dem Wechsel der Jahreszeiten.[20] Über die Antike hinaus wurde das Proserpinathema als Jahreszeitenallegorie in verschiedenen Weisen aufgegriffen. Beispielsweise erläuterte Vasari das Bildprogramm des Palazzo Vecchio in seinem „Raggionamenti“ und erwähnt in der „Sala di Opi“ den Zyklus der Vier Jahreszeiten mit Proserpina als Verkörperung des Frühlings.[21] Die Geschichte aus der griechisch-römischen Mythologie wurde in der Kunst verschiedenst dargestellt – in der Malerei beispielsweise von Pieter Bruegel d. J. und Peter Paul Rubens (beide um 1635, Madrid, Prado).[22] Bernini hingegen verewigte das dramatische Geschehen, von Ovid „lediglich“ in Worte gefasst, in seiner Marmorskulptur „Pluto und Proserpina“.

[...]


[1] Vgl. Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Leben und Werk. München 2006. Seite 17.

[2] Vgl. Ebd. Seite 09.

[3] Vgl. Kretschmer, Hildegard: Skulptur des 17. Jahrunderts in Italien und Deutschland. In: Kab 4 (2005). Seite 33.

[4] Vgl. Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Leben und Werk. a.a.O. Seite 21.

[5] Vgl. Kretschmer, Hildegard: Skulptur des 17. Jahrunderts in Italien und Deutschland. In: Kab 4 (2005). Seite 33.

[6] Vgl. Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Leben und Werk. a.a.O. Seite 22.

[7] Vgl. Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Leben und Werk. a.a.O. Seite 17.

[8] Vgl. Wallace, Robert: Bernini und seine Zeit. 1598-1680. Amsterdam 1973. Seite 13.

[9] Geese, Uwe: Skulptur des Barock in Italien, Frankreich und Zentraleuropa. In: Die Kunst des Barock. Architektur – Skulptur – Malerei. Köln 2004. Seite 278.

[10] Vgl. Kretschmer, Hildegard: Skulptur des 17. Jahrunderts in Italien und Deutschland. In: Kab 4 (2005). Seite 33.

[11] Vgl. Kretschmer, Hildegard: Skulptur des 17. Jahrunderts in Italien und Deutschland. In: Kab 4 (2005). Seite 33.

[12] Vgl. Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Leben und Werk. a.a.O. Seite 39.

[13] Vgl. Ebd. Seite 42.

[14] Vgl. Ebd. Seite 36.

[15] http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=1985&kapitel=26&cHash=8a4515a593meta053#gb_found

[16] Vgl. Fink, Gerhard: Who´s who in der antiken Mythologie. München 1993. Seite 182.

[17] Vgl. Grant, Michael; Hazel, John: Lexikon der antiken Mythen und Gestalten. München 1976. Seite 327.

[18] Vgl. Fink, Gerhard: Who´s who in der antiken Mythologie. a.a.O. Seite 182.

[19] Vgl. Kaufmann, Hans: Giovanni Lorenzo Bernini. Die figürliche Komposition. Berlin 1970. Seite 49.

[20] Vgl. Preimesberger, Rudolf: Zu Berninis Borghese-Skulpturen. In: Antikenrezeption im Hochbarock. Berlin 1989. Seite 117.

[21] Vgl. Kaufmann, Hans: Giovanni Lorenzo Bernini. Die figürliche Komposition. a.a.O. Seite 49.

[22] Vgl. Fink, Gerhard: Who´s who in der antiken Mythologie. a.a.O. Seite 182.

Details

Seiten
14
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638030267
ISBN (Buch)
9783638928205
Dateigröße
409 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v89263
Institution / Hochschule
Philipps-Universität Marburg – Institut für Kunstgeschichte
Note
1,0
Schlagworte
Raub Proserpina Skulptur Barock

Autor

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