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Kunsthistorische Beweisführung

Über die Zuschreibung der "Anbetung der Heiligen Drei Könige" zu Domenico Veneziano

Seminararbeit 2003 21 Seiten

Kunst - Malerei

Leseprobe

Inhalt

I — Einleitung
A — Die Zuschreibung des Werkes
B — Konkretisierung des Problems

II – Stilanalyse
A - Vergleichsbeispiele
B — Örtliche und Zeitliche Einordnung

III — Der Stifter und sein Auftrag
A — Das Stifterportrait
B — Die Inschriften

IV – Der Künstler

V - Zusammenfassung

VI - Anhang
A – Literaturliste
B – Abbildungen

I — Einleitung

A — Die Zuschreibung des Werkes

Eine auf den ersten Blick trivial erscheinende, nichtsdestotrotz zentrale Aufgabe der Kunstgeschichte war es immer schon, Kunstobjekte ihren Schöpfern zuzuordnen. Die Erforschung dieses primären Mittels der Kategorisierung von Kunst, die Assoziation zwischen Objekt und Künstler, dient nicht nur zur zeitlichen und geographischen Situierung, welche in einem weiteren Schritt zum historischen und soziologischen Kontext des Werks führt und so seine Interpretation erst sinnvoll werden lässt. Die seit Vasaris „Viten" dominante Rolle, welche Künstlerindividuen in unserer Wissenschaft zugestanden wird, ermöglicht auch erst durch die Erfassung eines dem Künstler oder einer Werkgruppe eigenen Stils die Stilkunde. Die Kunstgeschichte bietet dadurch einen Rahmen, durch den es möglich wird, Werke unbekannten Ursprungs mit Hilfe von Vergleichen mit bereits erforschten, „kontextuierten", mehr oder weniger präzise einzugliedern.

Es entstehen dadurch zuweilen Argumentationslinien, welche die Lösung eines spezifischen kunsthistorischen Problems, wie zum Beispiel der Zuordnung eines unsignierten Bildes zu einem Künstler plausibel oder wahrscheinlich machen. Eine vollständige Sicherheit kann oft nicht gewährt werden. In der Praxis verschwindet dieser feine Unterschied zwischen Faktum und Vermutung leider oft von der Oberfläche. Dort nämlich, wo zu kurz zitiert, vergangene Forschung nicht genügend hinterfragt und undiskutiert für bare Münze genommen wird, ist die Forschung vielleicht effizienter in der Frage des Arbeitsaufwandes, jedoch unseriös. Ein Zweck von fundierten Forschungsergebnissen ist es sicherlich, deren Essenz in spätere Arbeiten übernehmen zu können, ohne die gesamte Forschung wieder aufzurollen zu müssen. Gefahr besteht jedoch in der Verkürzung solcher Ergebnisse.

Gerade was die Urheberschaft eines Kunstwerks betrifft, wird in der alltäglichen kunsthistorischen Terminologie, wie sie zum Beispiel oft in Abbildungsunterschriften von Katalogen zu finden ist, oft das Wörtchen „zugeschrieben" unterschlagen, wo es eigentlich angebracht wäre.

Ein wahrscheinlich vom Künstler K geschaffenes Bild A wird schlicht zu einem Bild A von K. Dies führt nicht nur zu einer Vortäuschung von Fakten, sondern auch zu einer Verschleierung kunsthistorischer Methoden, da den Forschungsmethoden der Kunstgeschichte, die sich auf Wahrscheinlichkeiten stützen, nicht mehr Rechnung getragen wird: Wenn sich solche „Fakten" nämlich gegenseitig zu stützen beginnen, zum Beispiel wenn durch einen Stilvergleich Bild A mit einem anderen unsignierten Werk B verglichen wird und der Schluss nahe liegt, B stamme vom selben Künstler K wie A, und deshalb B auch K zugeschrieben wird, multiplizieren sich die Wahrscheinlichkeiten (mathematisch gesehen Zahlen mit geringerem Wert als 1) und werden immer unwahrscheinlicher. Dies führt dann irgendwann zu Aussagen, die fundiert erscheinen, in Wahrheit jedoch nur an mit jedem zusätzlichen Glied dünner werdenden Ketten von Probabilitäten hängen. Eine Wissenschaft wie die Kunstgeschichte arbeitet zwangsläufig mit Wahrscheinlichkeiten. Dies ist legitim, sollte jedoch nie vergessen oder unterschlagen werden.

B — Konkretisierung des Problems

Auf das Problem der Zuweisung stößt man auch, wenn man sich mit dem in der staatlichen Gemäldegalerie in Berlin hängenden Tondo „Anbetung der Heiligen Drei Könige" beschäftigt. Er ist unsigniert und wird heute Domenico Veneziano zugeschrieben. Zuvor wurde er jedoch bereits einer Reihe von anderen Künstlern und Künstlergruppen zugeschrieben, angefangen mit Benozzo Gozzoli über Fra Filippo Lippi, Pisanello, einem seiner Schüler, einem Schüler von Pesellino, von Paolo Ucello bis zu der so genannten Florentiner Schule und der Veroneser Schule.[1] Nach 1907 einigten sich die meisten Kunsthistoriker auf Domenico als Schaffer des Bildes.[2]

Das Interesse vorliegender Arbeit richtet sich auf den Versuch, anhand dieses konkreten Werkes und vorliegender Literatur eine Argumentationslinie nachzuzeichnen, welche seine Zuweisung zu Domenico Veneziano ermöglicht hat. Die Absicht dahinter ist, die Struktur eines auf Wahrscheinlichkeiten basierenden kunsthistorischen Lösungsansatzes zu durchleuchten und auf Ihre Tauglichkeit hin zu überprüfen. Angesichts des Umfanges dieser Arbeit, kann hier nur ein Vorschlag formuliert werden, welcher die tatsächliche Forschung, hauptsächlich die Helmut Wohls, zurückverfolgt, ihr jedoch in Umfang, Präzision und Schwerpunktsetzung sicherlich nicht nachkommen wird können. Dies wird hoffentlich aber genügen, den erhofften Einblick in unsere Problematik zu gewähren.

Wir sind simulierter Weise also mit der Aufgabe betraut, den Künstler hinter dem Berliner Anbetungtondo zu identifizieren. Es bietet sich im konkreten Fall zum Beispiel folgender Lösungsansatz an: Das Bild wird durch Stilvergleiche zuerst in einen geographischen und zeitlichen Rahmen eingeordnet. Danach wird über die Beschäftigung mit der Frage des Stifters eine weitere Konkretisierung vorgenommen. Anhand der aus diesen Problemstellungen erarbeiteten Ergebnissen wird nach einem Künstler zu suchen sein, der am zu bestimmenden Ort und in der zu bestimmenden Zeit gewirkt hat und dessen Werke eine große stilistische Nähe zur „Anbetung" aufweisen. Wir werden die Hypothese aufstellen, dass dieser Künstler der Schöpfer des Tondos ist und versuchen, sie durch die Frage nach dem Stifter zu stützen. Wir werden an einen Punkt gelangen, bei dem mit einiger Wahrscheinlichkeit eine Lösung anzunehmen sein wird.

II – Stilanalyse

Die folgende stilistische Analyse stützt sich hauptsächlich auf die Arbeit von Helmut Wohl, der sich eingehend mit dem Anbetungstondo befasst hat[3].

A - Vergleichsbeispiele

Um zu beginnen und das Bild in einen ersten weit gefassten Kontext einzupassen, befassen wir uns mit der auf den ersten Blick augenscheinlichen Form des Bildes. Alberti schrieb in seinem Werk „De Pictura", der Tondo sei „ein offenes Fenster, durch welches das zu malende Subjekt gesehen wird"[4] und schlägt eine generelle geometrische

Aufbaustruktur für solcherlei Bilder vor, die zum Beispiel in der Darstellung des Heiligen Johannes auf Patmos als Zirkular Reliefs von Donatello in S. Lorenzo (1436 - 37 in Florenz)[5] zur Anwendung kommt. Auch in der „Anbetung" finden sich Charakteristika dieser Darstellungsweise wieder[6]. Die Zentralperspektive mit ihrem Fluchtpunkt im Zentrum des Tondos stellt die geometrische Grundlage für das Bild dar, was in der Abbildung durch die Radiale NG, die sich mit der Unterkante des Dachgiebels deckt, sichtlich wird. Ein weiteres von Alberti propagiertes Element ist eine Isokephalie der Figuren, die entlang der Horizontlinie des Bildes verläuft. Sie findet sich im Grossteil der Florentiner Perspektivmalerei des 15. Jahrhunderts wieder, angefangen mit Massaccios „Zinsgroschen" (1426 - 28)[7] und Masolinos „Auferweckung der Tabitha" (1924 - 25)[8]. Auf der „Anbetung" entspricht die Horizontlinie der horizontalen Diagonale des Tondos (in Abbildung 3 das Segment FH). Sämtliche Köpfe der stehenden Figuren im Vordergrund befinden sich auf dieser Linie.

Mit Masolinos „Kreuzigung" in S. Clemente (1428 - 30)[9] und Albertis Schrift „De Pictura", in der er von der Schaffung verschiedener Lichtzonen spricht, entsteht in Italien die Technik der Plateaukomposition, eine neue Maßnahme zur Tiefenraumgestaltung im Hintergrund. Diese Technik findet sich auch bei diesem Tondo wieder. Die Berge im Hintergrund sind schichtenartig und in abgestufter Helligkeit angeordnet um einen atmosphärisch-räumlichen Charakter zu suggerieren. Ein weiters auffallendes Element stellt die Verwendung des in die Vertikale gezogenen Baumes im Bild dar, welcher eine Formale Trennung zwischen Vordergrund, das heißt der Prozession und Anbetung, und Hintergrund bildet. Dies ist eine Methode, die ähnlich der Plateaukomposition, die Perspektivwirkung verstärkt und die Illusion von Tiefenraum unterstreicht. Sie findet sich bei Fra Angelico wieder, der sie zum Beispiel in seiner Darstellung der Enthauptung von Sankt Cosmas und Damian auf der Prädella des Altars in S. Marco (1438 - 43)[10] verwendet. Eine weitere Vergleichsmöglichkeit, die später noch wichtig werden wird, stellen Elemente von Pisanellos „St. Georg und die Prinzessin" in S. Anastasia (1433 - 38)[11] und seiner Medaille für Kaiser Johannes VIII Palaeologus (wahrscheinlich 1439)[12] dar. Das von hinten gesehene Pferd ist findet sich in der „Anbetung" wieder. Wohl ordnet zudem das Bild in eine Tradition „exotischer und orientalisierender Bearbeitungen der Anbetung der Könige" ein[13], die im Internationalen Stil des späten 14. Jahrhunderts in Italien entstand und einen Höhepunkt mit Gentile da Fabrianos Strozzialtar (1423)[14] fand. Was dieses von unserem Bild am deutlichsten unterscheidet ist die Verwendung von Linearperspektive im Tondo.

[...]


[1] Helmut Wohl, The Paintings of Domenico Veneziano, Oxford 1980, S. 122. In Thieman & Becker, Künstlerlexikon, Leibzig 1907 wird das Bild noch nicht im Eintrag zu Domenico Veneziano genannt.

[2] Wohl, S. 120.

[3] Ebenda, S. 72ff.

[4] zitiert nach Wohl, S. 72.

[5] Abb. 2

[6] Abb. 3

[7] Abb. 4

[8] Abb. 5

[9] Abb. 6

[10] Abb. 7

[11] Abb. 8

[12] Abb. 9

[13] Wohl, S. 72.

[14] Abb. 10

Details

Seiten
21
Jahr
2003
ISBN (eBook)
9783638049948
ISBN (Buch)
9783638943406
Dateigröße
6.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v89866
Institution / Hochschule
Universität Wien – Kunstgeschichte
Note
1,0 (Sehr gut)
Schlagworte
Kunsthistorische Beweisführung Malerei Florenz Methode Methodik Wissenschaft

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Titel: Kunsthistorische Beweisführung