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Mythos und Postmoderne - Struktur und Funktion des Mythischen im postmodernen Roman (Michel Butor, Christoph Ransmayr, Paul Auster)

Magisterarbeit 2006 106 Seiten

Germanistik - Komparatistik, Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

1 Mythos
1.1 „Der Absolutismus der Wirklichkeit“
1.2 Leistungen des Mythos
1.2.1 Weltvertrauen durch Distanzgewinn
1.2.2 Stabilisierung
1.3 Der Mythos als Denkform
1.3.1 Mythisches Denken
1.3.2 Mythischer Raum
1.3.3 Mythische Zeit
1.3.4 Bedeutsamkeit
1.4 Mythos und Logos
1.5 Die Rezeption des Mythos
1.5.1 Ästhetische Rezeption
1.5.2 Zu Ende Bringen/Schrecken

2 Postmoderne
2.1 Kulturkritik
2.2 Die literarische Postmoderne
2.3 Mythos und Postmoderne

3 Michel Butor: L’Emploi Du Temps
3.1 Die Handlung
3.2 Die Ordnungsweisen
3.2.1 Die formale Ordnung
3.2.2 Die inhaltliche Ordnung
3.2.2.3 Die Kathedralen
3.3 Die ‚Ordnung’ des Diskurses
3.4 Resumee

4 Christoph Ransmayr, Die Letzte Welt
4.1 Literarische „Fundamente“
4.2 Die Verfremdung von Zeit und Raum
4.3 Der Mythos in der Letzten Welt
4.3.1 Die Figuren
4.3.2 Cotta
4.4 Vernunft versus Mythos
4.4.1 Die römische Vernunft
4.4.2 Der Mythos in Rom
4.4.3 Vernunft und Mythos in Tomi
4.5 Der ästhetisierte Mythos
4.6. Resumee

5 Paul Auster, In the Country of Last Things
5.1 Mythos im Land der letzten Dinge
5.1.1 Die Unterweltfahrt
5.1.2 Anna Blume als „begnadeter Mensch“
5.2 Raumgestaltung
5.3 Die Strukturierung der Zeit
5.4 Mythisches Denken
5.5 Menschlichkeit und Ethos
5.6 Der Stellenwert mythischer Strukturen und mythischen Denkens

6 Gesamtresumee

7 Literaturverzeichnis

1 Mythos

1.1 „Der Absolutismus der Wirklichkeit“

Die Zeit des lebendigen Mythos liegt lange zurück, die Zeit, in der Mythen kollektiv geglaubt wurden und die Welt erklärten und ordneten.

Es ist eine übermächtige, feindliche, unbegreifbare Umwelt, der „Absolutismus der Wirklichkeit“, wie Blumenberg ihn nennt (Blumenberg, 1984: 9 ff), die den Menschen letztendlich dazu veranlasst, Mythen zu bilden: Der Wechsel des Lebensraums vom Urwald in die Savanne setzt den Menschen einer ihm fremden, bedrohlichen Umwelt aus, an die er zunächst nur mangelhaft angepasst ist. Seine beständige Gefährdung versetzt ihn in einen permanenten Zustand einer „vorfühlenden Erwartungshaltung“ (Blumenberg, 1984: 11), die darauf beruht, „dass der Mensch die Bedingungen seiner Existenz annähernd nicht in der Hand hatte und, was wichtiger ist, schlechthin nicht in seiner Hand glaubte.“ (Blumenberg, 1984: 9). Dieses empfundene – und auch tatsächliche – Defizit befähigt ihn schließlich zu imaginativen Leistungen, die helfen, die permanente Angst zu besiegen und zu überleben. Die Konfrontation mit der Wirklichkeit nimmt er in der Vorstellung vorweg: „Zu den Grundfiguren, in denen sich die Geschichte des Menschen bis in dokumentierte Zeiten hinein darstellt, gehört es, dass die Wahrnehmung seines Interesses gegenüber der Wirklichkeit, bevor sie auch nur im Ansatz realistisch werden konnte, in der Illusion durchgespielt und als unerkannte Fiktion verteidigt wurde.“ (Blumenberg, 1984, S.18). Diese imaginativen Leistungen, die der Mensch dadurch vollbringt; befähigen ihn schließlich, seine Panik aufzulösen, die umfassende Angst zur konkreten Furcht zu rationalisieren, das Unvertraute und Unnennbare durch Vertrautes zu ersetzen, indem er es benennt (vgl. Blumenberg, 1984: 11).

Den Schrecken der Umgebung tritt der Mensch durch „Bilder und Wünsche entgegen“ (Blumenberg, 1984: 14), die sich in seiner Vorstellung erfüllen. Aus den Bildern und Wünschen, aus den vergebenen Namen, an die Geschichten geknüpft werden, bilden sich für Blumenberg die Mythen heraus.

Damit ist der Mythos zwischen den „zwei antithetischen metaphorischen Kategorien“ „Terror“ und „Poesie“ aufgespannt „und das heißt: als reiner Ausdruck der Passivität dämonischer Gebanntheit o d e r als imaginative Ausschweifung anthropomorpher Aneignung der Welt und theomorpher Steigerung des Menschen.“ (Blumenberg, 1971: 13).

1.2 Leistungen des Mythos

Der Mythos erfüllt wesentliche Funktionen. Er stellt Weltvertrauen her, stiftet Sinn, erfüllt eine Ordnungsfunktion und hilft, mythische Gesellschaften zu stabilisieren.

1.2.1 Weltvertrauen durch Distanzgewinn

Mythos schafft Vertrauen in die Welt und in den Menschen, indem er in seinen Geschichten die Angst vor dem ursprünglichen Schrecken abbaut und Distanz zu ihm herstellt. Das ist, nach Blumenberg, seine wesentlichste Funktion. So existieren Götter nicht von Anbeginn an, sondern sind allmählich Gewordene. In ihrer Gestaltwerdung vom Ungeheuer zum Tier zum Menschen hin, lässt sich ein Prozess der Deeskalierung des Schreckens ablesen. Die Welt „nähert sich [so]dem Bedürfnis des dem Mythos zuhörenden Menschen an, in der Welt heimisch zu sein.“ (Blumenberg, 1984: 127).

Der „Block opaker Mächtigkeit“ (ebd.:20), der den Menschen umgibt, wird aufgeteilt in viele strikt voneinander getrennte Gewalten, die eine Evolution zu Göttern durchlaufen, und die sich in ihrer Macht und in ihrem Einfluss auf den Menschen gegenseitig begrenzen, indem sie eine je eigene Zuständigkeit erhalten. Auf diese Weise wird ihre Willkür eingeschränkt.

Paradigmatisch für die Art des Mythos Weltvertrauen herzustellen und Distanz zu ursprünglichen Schrecken zu schaffen, ist für Blumenberg die Namengebung im Mythos. „Alles Weltvertrauen fängt an mit den Namen, zu denen sich Geschichten erzählen lassen. … Der Schrecken, der zur Sprache zurückgefunden hat, ist schon ausgestanden.“ (ebd.: 41). Unvertrautes und Gestaltloses, das benannt wird, wird bestimmbar, erhält eine Form und einen Platz zugewiesen.

Die Namenskataloge in den Geschichten, ihre Genealogien, werden zu Garanten für Wahrheit und Weltbewältigung und „bette[n] sie ein in ein Netz von Bestimmtheit“, denn mythische Geschichten sind im Raum lokalisierbar, nicht jedoch in der Zeit (Blumenberg, 1984: 46 ff.). Und es ist nicht zuletzt der Name, der ein Überdauern des Mythos in der Zeit ermöglicht. „Die Namen, die das Erste gewesen waren, stehen als das Letzte noch bereit, wenn die Geschichten schon wieder fast vergessen sind.“ (ebd.:51).

Mythen schaffen Distanz, indem sie Fragen verstellen und keine Erklärungen geben. „Fernrückung ist das Verfahren des Mythos, Aufhebung oder Ablenkung der Befragbarkeit zu bewirken. Mythen antworten nicht auf Fragen, sie machen unbefragbar.“ (ebd.:142). Dies gilt auch für den Ursprung der Welt (vgl. Blumenberg: 144)

1.2.2 Stabilisierung

Mythen handeln vom Anfang und Ende der Welt, sie erzählen von der Entstehung der Götter und der Menschen, vom Wechsel der Tages- und Jahreszeiten; sie erklären die Ursprünge von Völkern und religiösen Kulten ebenso, wie sie gesellschaftliche Ordnung begründen.

Im Ritual, das dem Mythos voraus geht (Blumenberg, 1971: 32), stellen sich Herkunft, Glauben und soziale Regeln einer ganzen Gemeinschaft dar, und sie begleiten die entscheidenden Ereignisse im Leben des einzelnen Menschen, wie Geburt, Eintritt ins Erwachsenenalter, Tod, etc. Wesensmerkmal des Rituals ist die Wiederholung. Es drückt sich in ihm nicht ein Einzelfall aus, sondern das immer gleiche uranfängliche Muster wird wiederholt, das sich im gegenwärtigen Vollzug wieder aufs Neue ereignet und sich damit bewährt. „Die Selektion des Beliebigen auf das Bedeutende hin ist eine Funktion der Wiederholung. Das ist ein wichtiges Moment an dem Zusammenhang von Ritus und Mythos“ (Blumenberg, 1971: 35). Indem der Mensch das Ritual immer wieder vollzieht und es dadurch bestätigt, bürgt er selbst für die Richtigkeit und Wahrhaftigkeit der Welt, in der er lebt.

Der Mythos liefert dem Ritus den „narrativ entfalteten Bezugsrahmen“ (Wilhelmy, 2004: 36) Er übernimmt die Aufgabe, die „ursprünglichen Schrecknisse“, die im Verlauf der Zeit zu unverständlich gewordenen Riten erstarrt sind, zu erklären und rechtfertigt in seinen Geschichten darüber hinaus gesellschaftliche und sittliche Regeln (vgl. Blumenberg, 1971: 33).

„Der Ausgangspunkt [] mythischer Geschichten ist [] das Ungenügen am kontingenten Bestand der Erfahrungswirklichkeit.“ (Grimminger, 1999: 10) Fragen wehrt der Mythos ab und schafft so nicht nur Distanz zu den Anfängen, sondern stabilisiert dadurch auch die bestehende Ordnung. Damit „… übernimmt [er] die Aufgabe der Kontingenzbewältigung, indem er Anfänge setzt und diese durch Einbeziehung der Götter als notwendige, gewollte und transzendent garantierte deklariert.“ (Wilhelmy, 2004, 38). Hiermit geht die bestehende Welt vollständig in das mythische Erklärungsmuster ein, das die Welt und die Dinge in der für es charakteristischen Weise miteinander in Beziehung setzt und so ein stabiles Sinngefüge erzeugt, denn „… der Mythos strebt nach einer ‚Einheit der Welt’“ (Cassirer, 1964 II: 80).

1.3 Der Mythos als Denkform

Der charakteristischen Weise des Mythos, die Dinge zueinander in Beziehung zu setzen, sie in das mythische Sinngefüge hineinzustellen und in seinen Geschichten zu tradieren, liegt die Art des mythischen Denkens zugrunde. In seiner ‚Philosophie der Symbolischen Formen‘ hat Ernst Cassirer die Aspekte des mythischen Denkens herausgearbeitet und an historischen Beispielen untersucht.

1.3.1 Mythisches Denken

Für den mythisch denkenden Menschen geschehen die Dinge nicht aufgrund von Naturgesetzen, die er gar nicht kennt, sondern ‚Subjectum agens’ des Mythos ist das menschliche Bewusstsein, d.h. der Mensch selbst setzt sich seine Grenzen und glaubt sich selbst und seine Entscheidungen als Verursacher der ihm widerfahrenden Dinge (vgl. Cassirer, 1964 II: 106). Das mythische Denken „’erklärt’ das individuelle Geschehen durch die Setzung und Annahme individueller Willensakte“ (ebd.: 63). Für ihn ergeben sich keine verschiedenen Realitätsstufen, er unterscheidet nicht zwischen dem, was er sich vorstellt und dem, was geschieht, zwischen Wunsch und Erfüllung.

Im Kult, im Ritual, dessen „rechte Ausführung [den] Fortbestand des menschlichen Lebens, ja des Daseins der Welt selbst“ garantiert (Cassirer, 1964 II:52.), vollzieht der Mensch die magische Handlung, mit der er auf einen Gott, auf seine Umgebung einwirkt und sie in seinem Sinne zu beeinflussen sucht. Während einer mythischen Handlung findet in einem besonderen Augenblick eine Transsubstantiation statt. Der Mensch verwandelt sich selbst in den Dämon oder Gott, den er darstellt. „Der Kult ist das eigentliche Werkzeug, kraft dessen der Mensch sich die Welt nicht sowohl geistig, als vielmehr rein physisch unterwirft.“ (ebd.).

Es existieren Bild- und Namenszauber: Bild, Name und auch Schatten stellen nicht bloß dar, sondern sie sind ein alter ego des Dargestellten; was mit ihnen geschieht, widerfährt auch jenem.

Es zeigt sich hierin der fehlende Objektbegriff im Mythos. Zeichen und Inhalt, Bild und Sache sind identisch und mythisches Wirken beruht darauf, dass das mythische Denken geistige Eigenschaften und Fähigkeiten oft an Gegenstände bindet, und eben diese Eigenschaften und Fähigkeiten können von einem Objekt auf ein anderes übertragen werden. Cassirer nennt diese Verdinglichung von Beschaffenheiten und Kräften, aber auch von Prozessen und Tätigkeiten, das „Prinzip des Emanismus“ (ebd.:76). In gleiche Richtung weist das Prinzip des pars pro toto: Die Teile eines Ganzen sind das Ganze; sie können die gleiche Wirkung ausüben wie das Ganze und was auf sie einwirkt, betrifft unmittelbar das Ganze.

Im Mythos sind Leben und Tod keine scharf getrennten Bereiche, sondern der Übergang ist fließend. „Es gibt für das mythische Denken keinen bestimmten, klar abgegrenzten Moment, bei dem das Leben in den Tod oder der Tod in das Leben übergeht.“ (ebd.:49)

Das Ich ist eine Kategorie, die sich im mythischen Denken erst allmählich herausbildet. Das mythische Lebensgefühl ist bestimmt durch ein Phasengefühl, das seine Entsprechung im Wechsel der Tages- und Jahreszeiten hat. So durchläuft der Mensch von seiner Geburt bis zu seinem Tod verschiedene Lebensphasen, deren Übergänge durch Rituale begleitet werden, und auch der Tod vernichtet nicht, sondern führt über in eine neue Daseinsform. In jeder Lebensphase handelt es sich um ein neues Selbst, um den „Sieg des unmittelbaren, konkreten Lebensgefühls über das abstrakte Ich- und Selbstgefühl.“ (ebd.:197).

Objekt- und Kausalbegriff im Mythos bestimmen sich wechselseitig. „Jede Berührung in Raum und Zeit [wird] unmittelbar als ein Verhältnis von Ursache und Wirkung genommen.“ (ebd.:59). Kausalität stellt sich dem mythisch denkenden Menschen dar nach dem Prinzip des post hoc, ergo propter hoc und juxta hoc, ergo propter hoc (ebd.). Es ist die Schwalbe, die den Sommer macht.

1.3.2 Mythischer Raum

Dem Mythos entspricht der ‚mythische Raum‘. Er entsteht aus dem Zusammenspiel von mythischem Denken, mythischem Lebensgefühl und mythischer Fantasie. Die Orte und Richtungen, die unterschieden werden, besitzen eine bestimmte mythische Qualität, von der ihre Wertigkeit und ihr Sinn abhängen. Diese Qualitäten lassen sich im Grunde auf die Unterscheidung heilig – profan zurückführen, die weitere Unterscheidungen und Verfeinerungen erfährt, wie Segen – Fluch, Vertrautheit – Fremdheit, Glück – Gefahr etc. Nach der Unterscheidung in ‚heilig‘ und ‚profan‘ ist der mythische Raum gegliedert, und jeder Ort erhält so seinen eigenen Ausdruckscharakter und seine magische Bedeutsamkeit.

Eng verknüpft miteinander sind im mythischen Bewusstsein Raum und Licht. Dem Gegensatz hell – dunkel, Tag – Nacht entspricht die Trennung heilig – profan.

Der Raum bildet kein homogenes Ganzes, sondern jeder Bereich besitzt seine besondere magische Bedeutsamkeit und ist damit nicht austauschbar. Es werden jedoch, im Sinne einer exakten geometrischen Bestimmung, nur vage, unzulängliche Angaben gemacht, da/dort etc., mit allerdings je spezifischem mythischem Akzent. Der Raum des Mythos ist ein Strukturraum, da sich in seinen Teilbereichen die Struktur des Ganzen wieder findet.

Wesentlich für den mythischen Raum ist die Umgrenzung, die räumliche Absonderung und Hervorhebung eines heiligen Bereiches. Dieser heilige Bereich wird durch die Schwelle geschützt, und für den Eintritt in ihn, wie auch für den Austritt aus ihm, müssen ganz bestimmte sakrale Vorschriften, Übergangsriten, beachtet werden.

1.3.3 Mythische Zeit

So wie das mythische Lebensgefühl die Lebenszeit des Menschen in Phasen gliedert, die ihre je eigene Funktion und Wertigkeit besitzen, so verfährt es auch mit der Zeit. Die Zeit im Mythos ist nicht indifferent, die einzelnen Augenblicke sind nicht klar abgegrenzt voneinander und stehen nicht in einer linearen Abfolge, sondern mythische Zeit gliedert sich rhythmisch in Phasen, die eine je eigene Bedeutung und Wirksamkeit aufweisen und die sich in ihrem Ablauf zum Kreis schließen. Dieser Kreislauf der Zeit ist ein wesentliches Element der mythischen Sinnstiftung.

Im Ritual ist die Zeit aufgehoben, denn die rituelle Handlung ist das ursprüngliche Ereignis, das dem Ritual zugrunde liegt. Zeit erscheint durch magische Praktiken beeinflussbar. Der Magie gilt nicht nur für den Raum, sondern auch für die Zeit das Prinzip des pars pro toto: wo zeitliche Beziehungen gesetzt werden, gehen die Glieder dieser Beziehungen ineinander über und eines steht für das andere (vgl. Cassirer, 1964 II: 136 f.)

Ein Übergang lässt sich feststellen in der Funktion der Zeit, wenn Sonne und Mond den Menschen nicht mehr nur als Götter gelten, die ihnen Wärme und Licht schenken, sondern wenn ihr Tages- und Jahreslauf zu Maßeinheiten der Zeit werden. Dann entsteht die Vorstellung einer überindividuellen, allgemeingültigen Zeitordnung, die als „Schicksalsordnung“ (ebd.:138) aufgefasst wird, die für Menschen, Götter und Dämonen gleichermaßen bindend ist. Die Zeit wird „als göttliche Macht zugleich im gewissen Sinne übergöttlich“ (ebd.: 142), auch Zeus etwa untersteht den Moiren.

1.3.4 Bedeutsamkeit

Cassirer stellt fest, dass allem mythischen Denken der Dualismus von heilig und profan zugrunde liegt. ‚Heilig‘ ist dabei eine Qualität, die nicht von vornherein feststeht und zugeteilt wird, sondern sie kann jedem alltäglichen Gegenstand oder Ablauf zuteil werden, sofern er in das Interesse des mythischen Bewusstseins rückt. Demgegenüber bedeutet ‚profan‘, dass etwas für das mythische Denken nicht von Bedeutung ist. ‚Heilig‘ ist also, was mythische Bedeutsamkeit besitzt.

Blumenberg untersucht die Mechanismen, nach denen der Mythos Bedeutsamkeit verleiht. Er sieht zwei Gründe dafür, warum der Mensch das Bedürfnis hat, Dinge, Gegenstände, Abläufe in seiner Umgebung bedeutsam hervor zu heben. Dem Menschen steht nur die knapp bemessene Lebenszeit zur Verfügung, und deshalb sucht er nach mythischen Markierungen. Und: „Bedeutsamkeit als Abwehr von Indifferenz, zumal der in Raum und Zeit, wird Widerstand gegen die Inklination auf Zustände höherer Wahrscheinlichkeit, der Diffusion, der Erosion, der Entropie.“ (Blumenberg, 1984: 124). Indem der Mythos Bedeutsamkeit verleiht, füllt er „Leerzeiten und Leerräume“ aus (ebd.:109), wobei er aber in seiner Orts- und Zeitbestimmung zugleich doch so vage bleibt, dass er, räumlich und zeitlich nicht gebunden, eine Allgemeingültigkeit beanspruchen kann.

Bedeutsamkeit kann nicht willkürlich verliehen werden, sie braucht einen Wirklichkeitsbezug. Zur Bedeutsamkeit gehört, was prägnant, aber nicht indifferent oder evident ist. Bedeutsamkeit steht der Entropie entgegen. Ihre Wirkungsmittel sind „Gleichzeitigkeit, latente Identität, Kreisschlüssigkeit, Wiederkehr des Gleichen, Reziprozität von Widerstand und Daseinssteigerung, Isolierung des Realitätsgrades bis zur Ausschließlichkeit gegen jede konkurrierende Realität.“ (ebd., 80).

Blumenberg betont, dass das Herstellen von Bedeutsamkeit nicht nur an die mythische Denkform gebunden ist (vgl. Blumenberg, 1984, 115 ff.). Auch für Cassirer datiert zwar mythisches Denken vor allem in die Epoche, als der Mythos eine lebendige Ordnungsweise der Welt war, doch können für ihn alle drei Weisen der Weltdeutung, Mythos, Kunst und Wissenschaft, nebeneinander bestehen.

1.4 Mythos und Logos

Blumenberg sieht, ebenso wie Adorno und Horkheimer, die Beziehung zwischen Mythos und Logos enger als nur die Möglichkeit eines bloßen Nebeneinander. Die Trennung zwischen beiden, die sich im Wort Vom Mythos zum Logos (Wilhelm Nestle, 1940) ausdrückt, erscheint Blumenberg als ein „Unfug“, da „sie im Mythos selbst nicht eine der Leistungsformen des Logos anzuerkennen gestattet.“ (Blumenberg, 1984, 34). Für Blumenberg ist der Mythos selbst „ein Stück hochkarätiger Arbeit des Logos.“ (ebd., 18) und keinesfalls irrational. Der Mythos betreibt bereits Aufklärung, indem er sich zwischen die uranfänglichen Schrecken und den Menschen stellt. Die Strategien, die er dabei verfolgt - Herstellen von Distanz, Machtverteilung unter verschiedene Götter, Manipulieren durch magische Praktiken, Ausführen von Ritualen, Verleihen von Namen, um das unbestimmte Numinose zu benennen und zu klassifizieren - haben letztendlich ebenso zum Zweck, den Menschen als Beherrscher der Natur einzusetzen, wie dies die (Natur-) Wissenschaft anstrebt (vgl. Wilhelmy, 2004, 70).

Allerdings unterscheidet sich das deduktive Verfahren von Rationalität und Wissenschaft zur Gewinnung von Erkenntnis von dem des Mythos; es ist ein zunehmender Abstraktionsprozess. Das wissenschaftliche Denken zergliedert die Dinge und Erscheinungen, um sie wieder neu zusammenzusetzen und in eine neue Relation zueinander zu stellen. Es sucht nach Gesetzen, nach denen die Dinge sich ereignen, und deren Allgemeingültigkeit und Vorhersagbarkeit ist ein Kriterium für die Wahrheit, die den empirischen Phänomenen zugrunde liegt. Alles Besondere wird auf ein Allgemeines bezogen und an ihm gemessen (Cassirer, 1964 II, 42).

Demgegenüber gilt das Interesse des Mythos dem Einzelfall. Seine Vorgehensweise ist eine induktive; und er verknüpft aufgrund des fehlenden Objektbegriffes und nach dem Prinzip des Emanismus Dinge, Prozesse, Handlungen miteinander, die im wissenschaftlichen Denken strikt voneinander getrennt sind. Dennoch ist in mythischen Gesellschaften alltägliches Handeln durchaus nach rationalen Kriterien organisiert, so dass auch hier Mythos und Logos koexistieren (vgl. Wilhelmy, 2004, 73/74).

„Aufklärung ist totalitär wie nur irgendein System.“ Dieses Verdikt sprechen Horkheimer und Adorno in der Dialektik der Aufklärung (1969, 25) aus und sehen im totalitären Anspruch eine Parallele zwischen Mythos und Aufklärung.

Mythos strebt nach ‚Einheit der Welt’ (Cassirer), und er erlangt sie, indem er allem in der Welt Vorkommenden einen festen Platz in seinem Erklärungssystem zuweist. Vertrauen und Stabilität werden dadurch erreicht, dass kein ungelöster Rest mehr bleibt. Die Totalität der Aufklärung, ihre „Unwahrheit“, liegt nicht in ihrer „analytischen Methode, […], sondern dass für sie der Prozess von vornherein entschieden ist. Wenn im mathematischen Verfahren das Unbekannte zum Unbekannten einer Gleichung wird, ist es damit zum Altbekannten gestempelt, ehe noch ein Wort eingesetzt ist.“ (Horkheimer/Adorno, 1979, 25). Die „mathematische Verfahrensweise“, die zum „Ritual des Gedankens“ (ebd., 26) in der Aufklärung geworden ist, lässt die parallelen Tendenzen in Mythos und Aufklärung, und zwar Aufklärung in ihrer positivistischen Ausprägung, offenbar werden: „Die Subsumption des Tatsächlichen, sei es unter die sagenhafte Vorgeschichte, sei es unter den mathematischen Formalismus, die symbolische Beziehung des Gegenwärtigen auf den mythischen Vorgang im Ritus oder auf die abstrakte Kategorie in der Wissenschaft lässt das Neue als Vorbestimmtes erscheinen, das somit in Wahrheit das Alte ist.“ (ebd., 28). Hierin gleichen sich Mythos und Rationalität. Beide Systeme laufen darauf hinaus, die Welt mit all ihren Erscheinungsformen vollständig einzugliedern.

Aufklärung, die doch angetreten ist als rationalistischer Gegenpol zum Mythos, „verstrickt [] mit jedem ihrer Schritte tiefer sich in Mythologie“ (ebd., 14). Horkheimer und Adorno werfen Rationalität vor, alles Denken „auf mathematische Apparatur“ reduziert und „den ganzen Anspruch der Erkenntnis“ (ebd., 27) preisgegeben zu haben. Für sie liegt die Gefahr darin, dass sich der Mensch dadurch selbst verdinglicht und, wie im Mythos, Stillstand provoziert in der ewigen Wiederkehr des immer Gleichen. Denn die „objektive Bedeutung“ des Einzelnen und des Besonderen ist im wissenschaftlichen Denken abhängig davon, wie sehr „sich in ihm die Form, die Gesetzlichkeit des Ganzen ausdrückt und reflektiert.“ (Cassirer, 1964 II, 45).

In der prinzipiellen Möglichkeit der Reflexion, die Aufklärung und Rationalität, neben der Tendenz zur Totalität, aber in sich tragen, sieht Wilhelmy „den Schlüssel zur Differenzierung beider Denkweisen“ (Wilhelmy, 2004, 76): „Cassirer, Dux und Habermas machen übereinstimmend darauf aufmerksam, dass der mythisch Denkende nicht um den Konstruktcharakter seines Weltbildes weiß. Im Unterschied dazu bietet die Rationalität die Möglichkeit, auf die Konstruiertheit eines nach rationalen Kriterien geordneten Weltbildes zu reflektieren.“ (ebd.) Wilhelmy verweist auf Beispiele in der Entwicklung der Wissenschaft im 20.Jahrhundert (Einstein, Heisenberg, Nelson Goodman, Thomas S. Kuhn, …), in der die Konstruktion von Welt und die Konstruktion von Sinn offen gelegt und in ihrer Allgemeingültigkeit damit auch hinterfragt werden. Rationalität bedeutet dann jedoch auch, „die Bedingtheit des vermeintlich objektiven Zugriffs auf die Welt“ (ebd.:77) zu bedenken. Diese „Erkenntnis der eigenen Schwäche bleibt als letzte Stärke erhalten und garantiert die Offenheit der modernen Weltsicht.“ (ebd., 78).

1.5 Die Rezeption des Mythos

Mythische Geschichten können erst dann erzählt werden, wenn den Göttern und Dämonen „ein Leben in der Zeit zugesprochen wird“ (Cassirer, 1964 II, 129). Es muss Götter oder Dämonen geben, die handeln und Dinge tun oder unterlassen, die erzählbar sind: „Durch seine Geschichte erst wird der Gott konstituiert – wird er aus der Fülle der unpersönlichen Naturgewalten herausgehoben und ihnen als ein eigenes Wesen gegenübergestellt.“ (ebd.).

Mythos ist nur als im Rezeptionsverfahren befindlich bekannt und überliefert, stellt Blumenberg fest (Blumenberg, 1984, 240). Dabei „optimiert“ sich, wie in einem Schleifverfahren, der gesamte Bestand mythischer Stoffe und Motive während der langen Zeit ihrer mündlichen Tradierung (vgl. ebd., 186). Ein fester, unveränderlicher Kern bildet sich heraus, der prägnant, gültig und bekannt ist, und der als nicht weiter hinterfragbar erscheint. Blumenberg bezeichnet dies als die ikonische Konstanz der Mythologeme (vgl. ebd., 165 f.) Sie gewährleistet die Haltbarkeit des Mythologems, seine Verbreitung über weite Strecken und Epochen und macht es unabhängig von räumlichen und zeitlichen Umständen.

Zugute kommt dem Mythos hierbei ein Faktor, der zu seiner Entmachtung als lebendiger Ordnungsweise der Welt beigetragen hat, seine Dauer in der Zeit als Erzählung, als Kunst letztendlich, jedoch sichern konnte. Die Erfindung der Schrift, seine Überlieferung in Schriftform macht ihn bezugsfähig noch für Autoren und Rezipienten, die in sehr viel späteren Epochen leben und denen die ursprüngliche Bedeutung des Mythos völlig fremd ist und für die sie keine Rolle spielt.

Die Dauer des Mythos über Zeit und Raum sichert einerseits die ikonische Konstanz, andererseits aber zugleich seine Variationsfähigkeit. An den festen Kern des Mythologems können sich weitere Episoden und Abenteuer anlagern, die veränderbar sind und die jeder Sänger, Bearbeiter, Rezipient des Mythos nach seinen Erwartungen und Bedürfnissen gestaltet. Das Zusammenspiel dieser beiden strukturellen Faktoren des Mythos, invarianter Kern und veränderbare Peripherie, sind Grundelemente der mythischen Tradition, die auf Variation und Unerschöpflichkeit ihres Ausgangsbestandes angelegt ist (vgl. Blumenberg, 1971, 21). „Gerade wegen seiner Elastizität, ja Porosität, der Umstellbarkeit seiner Elemente, ihrer bloßen ‚Kontiguität’ konnte die Konstanz des Grundmythos zum Phänomen seiner Rezeption werden. Der Mythos ist kein Kontext, sondern ein Rahmen, innerhalb dessen interpoliert werden kann; darauf beruht seine Integrationsfähigkeit, seine Funktion als ‚Muster’ und Grundriss, die er noch als durchscheinender Vertrautheitsrest besitzt.“ (Blumenberg, 1971, 51) Die Varianten der Mythen verdrängen einander nicht, sondern neue legen sich über alte. Alle Fassungen sind „konstitutive Elemente des einen Mythos“ (ebd., 301). Und die Ergänzungen, die die Mythen im Verlauf ihrer Rezeption hin erfahren, verdeutlichen seine Bezugsfähigkeit bis in die Gegenwart hinein.

Metamorphose gilt Blumenberg als das „Ausformungsprinzip des Mythos selbst“ (Blumenberg, 1984, 384), da sie doch in der Anthropomorphose der Götter inbegriffen ist: „die Götter verlieren ihren Schrecken, indem sie ihre Gestalt ändern. Dadurch, zu einem guten Teil, werden sie schließlich poetisch“ (Blumenberg, 1971, 33, Anmerkung 47). Dabei trägt der Mythos der Gewinnung und Sicherung von Distanz dadurch Rechnung, dass die Menschwerdung der Götter sich nach gewissen Regeln vollzieht und sie nicht dauerhaft in ihren Ausgangszustand zurückfallen. Der Mythos „ist Darstellung von Irreversibilität“ (Blumenberg, 1984, 331).

1.5.1 Ästhetische Rezeption

Mythos tritt im Lauf der Zeit in Konkurrenz zu anderen Erklärungsweisen der Welt, zu Philosophie, Logos und Rationalität. Indem er seine Funktion zu deuten und Sinn zu stiften verliert, schrecken und binden seine Göttergeschichten nicht mehr, formt sich der Mythos zur Mythologie. Dies ist wohl bereits bei Homer und Hesiod der Fall. Die dichterische Verarbeitung als „Erfolg der Arbeit am Mythos zeigt sich bereits in der Form und nicht nur am Inhalt des alten Epos. Es zeigte sich zum ersten Mal, was ästhetische Verfahrensweisen gegen die Unheimlichkeit der Welt auszurichten vermochten: der Sänger, der die Götter im Epos nicht mehr so ernst nahm, blieb ungeschoren.“ (Blumenberg, 1984, 149).

Kunst konnte erst dann entstehen, als der Glaube an den Mythos brüchig wurde (vgl. Grimminger, 1999, 13). Seine Geschichten gelten nicht mehr als der Schlüssel zum Verständnis der Welt und bedürfen im Gegenteil nun selbst der Deutung. Zwar werden sie weiter überliefert, weiterhin lagern sich neue Varianten an, doch sind sie und ihre ästhetischen Verfahren nun im Bereich der Kunst angesiedelt und daher nicht mehr von Relevanz für die kollektive und verbindliche Sinndeutung der Welt.

Horkheimer und Adorno sehen eine Reihe von Gemeinsamkeiten zwischen Kunst und Mythos: Beide sind der Alltäglichkeit enthoben: „Das Kunstwerk hat es noch mit der Zauberei gemeinsam, einen eigenen, in sich abgeschlossenen Bereich zu setzen, der dem Zusammenhang profanen Daseins entrückt ist. In ihm herrschen besondere Gesetze.“ (Horkheimer/Adorno1979, 20). Die Strukturanalogie der „Erscheinung des Ganzen im Besonderen“ (ebd.) gilt für die Kunst ebenso wie für den Mythos; ebenso wie der Mythos „beansprucht Kunst [als Ausdruck der Totalität] die Würde des Absoluten“ (ebd., 21), und in der Kunst ist – wie im Mythos - die Trennung von Bild und Zeichen aufgehoben. (ebd.). Für Grimminger kann Kunst ebenfalls die Subjekt-Objekt-Trennung aufheben, allerdings nicht mehr in der naiven, unreflektierten Weise, wie es der Mythos tat.

Naiv und unreflektiert ist Kunst deshalb nicht, weil sie sich, so Cassirer, wie vor ihr der Mythos, als Ordnungsweise der Welt etabliert hat. Auch die Kunst analysiert mit ihren Mitteln die Erscheinungen der Welt und setzt die gefundenen Bestandteile zu einem neuen Kosmos zusammen. Dies vollzieht sich in der Kunst allerdings nicht wie im Mythos „im Medium des Denkens […] sondern in dem der reinen Gestalt“ (Cassirer, 1975, 25). Kunst verfügt über einen größeren Abstraktionsgrad als der Mythos und ist, von ihm losgebunden, frei in ihren Gestaltungsweisen.

1.5.2 Zu Ende Bringen/Schrecken

Für Blumenberg gehört zur Rezeption des Mythos eine inhaltliche und formale Komponente, das „Umkreisen seiner Materialien“ und das „Nachspielen seiner formalen Strukturen“ (Blumenberg, 1971, 31). Zur Rezeption gehört für ihn ferner „den Mythos zu Ende [zu] bringen. Das soll heißen: seine Bedeutsamkeit – oder wie immer man sein Wirkungspotential nennen mag – nicht nur zu erneuern, nicht nur zu akkumulieren und zu steigern, sondern rein darzustellen.“ (ebd.). In der Arbeit am Mythos fasst Blumenberg die Bedeutung des zu Ende Bringens noch radikaler. Es bedeutet „die äußerste Verformung zu wagen, die die genuine Figur gerade noch oder fast nicht mehr erkennen lässt. Für die Theorie der Rezeption wäre dies die Fiktion eines letzten Mythos, eines solchen also, der die Form ausschöpft und erschöpft.“ (Blumenberg, 1984, 295).

Damit ist keinesfalls die Wiedereinsetzung des Mythos in seine alte Funktion kollektiver Sinnstiftung gemeint. Remythisierungen können keine kollektiven Bindungskräfte mehr freisetzten, sie scheitern an der Unwiederholbarkeit der Entstehungsbedingungen von Mythos.

Der Mythos, für Blumenberg der Überwinder des Absolutismus der Wirklichkeit, wird seinerseits von der Kunst überwunden und absorbiert. Das zu Ende Bringen des Mythos vollzieht sich daher in postmythischer Zeit und im System der Kunst.

Rationalität und, mit ihr verbunden, Wissenschaft sind die heute gültigen Erklärungsmuster der Welt und der in ihr vorkommenden Erscheinungen. Diese rationalistischen und theoretischen Vorstellungsweisen bleiben in gewisser Hinsicht jedoch defizitär: „Auf dem Weg zur neuzeitlichen Wissenschaft leisten die Menschen auf Sinn Verzicht“, mahnen Horkheimer und Adorno (Horkheimer/Adorno, 1979, S. 9), und vor ihnen spricht Max Weber im Zusammenhang mit Rationalität von der Entzauberung der Welt. Auch Blumenberg stimmt dem zu und vermutet, dass postmythische Denkweisen Bedürfnisse wecken, die mythische Denkweisen attraktiv machen (vgl. Blumenberg, 1984, 76).

Für den „späten Betrachter“ ist es die Distanz zum ursprünglichen Schrecken, der im Mythos verarbeitet und gebändigt ist, und die Vorstellung, ihn hinter sich gelassen zu haben, was den Mythos für ihn interessant macht (vgl. ebd., 63). Allerdings bedingen auch die modernen Affinitäten zum Mythos „dass sie nicht glauben machen oder auch nur glauben lassen, es könne etwas in der Geschichte der Menschheit je endgültig ausgestanden sein, wie oft auch man es hinter sich gebracht zu haben glaubte.“ (Blumenberg, 1984, 60). „Es gibt Heiterkeit nur diesseits der Schrecknisse.“, stellt Blumenberg fest. „Aber“, so fragt er weiter, „wie versichert sich das Bewusstsein seines Diesseits-Seins? Alles drängt darauf, der Mythos möge seine Geschichte als die einer endgültigen Vergangenheit erzählen. Aber: Erinnert er nicht vielmehr an sie als an das Noch-Gegenwärtige?“ (ebd., 659/660). Der Depotenzierung des archaischen Schreckens mag man sich in ästhetischen Bearbeitungen der mythischen Geschichten weiterhin versichern. Doch lässt auch diese ästhetische Depotenzierung „noch zu, dass die Rudimente des gezähmten Schreckens wieder virulent werden.“ (Blumenberg, 1971, 58).

2 Postmoderne

‚Postmoderne’ ist ein schillernder Begriff, der in den kulturtheoretischen Diskussionen seit vor allem den sechziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts gebraucht wird, um eine Abwendung von einheitsstiftenden Ideen hin zu drastischer Pluralisierung religiöser, ethischer, politischer und ästhetischer Wertesetzungen in Gesellschaft und Kultur zu beschreiben.

Benutzt wird der Begriff ‚Postmoderne’ erstmals 1870von dem englischen Maler Chapman; 1917 spricht Rudolf Pannwitz in der Nachfolge Nietzsches vom „postmodernen Menschen“; 1934 gebraucht ihn Federico de Onís um eine kurze Epoche der modernen spanischen Literaturgeschichte zu bezeichnen, und Arnold Toynbee kennzeichnet 1947 die derzeitige europäische Kultur als postmodern, die den Übergang „von nationalstaatlichem Denken zu globaler Interaktion“ vollzieht (Welsch, 1994, 9).

Dem Begriff ‚Post-Moderne’ liegt der Begriff ‚Moderne’ zugrunde, der oft mit ‚Neuzeit’ gleichgesetzt wird. Moderne beginnt ab etwa der Renaissance und ist geprägt von Aufklärung und Rationalismus. Kunst und Literaturwissenschaft unterscheiden eine Moderne-kritische Epoche: die Spätmoderne oder den Modernismus, die Mitte des 19. Jahrhunderts beginnt und die Avantgarde-Bewegungen der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert und die Klassische Moderne bis 1945 umfasst.

Die meisten Theoretiker der Postmoderne lassen diese nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges beginnen. Dabei bleibt strittig, ob es sich um eine eigene Epoche handelt, oder ob Postmoderne als Verlängerung oder Modifikation der Moderne gedacht werden kann, da postmoderne Kunst und Literatur ästhetische Verfahren der Avantgarden der Jahrhundertwende aufgreifen und weiterentwickeln und auch die spätmoderne Kritik an Aufklärung und Rationalität fortgeführt und zugespitzt wird.

Für den Sozial- und Literaturwissenschaftler Peter V. Zima handelt es sich bei Moderne, Modernismus und Postmoderne nicht um fest umrissene historische Epochen, sondern um Konstruktionen von Kultur- und Wertproblematiken, die allerdings eine zeitliche Dimension besitzen (vgl. Zima, 2001, 36 ff.). Moderne, Modernismus und Postmoderne sind, so Zima, um die drei zentralen Probleme der Ambiguität, der Ambivalenz und der Indifferenz strukturiert, die sich auf politische, psychologische, philosophische und ästhetisch-literarische Fragen und Antworten beziehen.

Ambiguität, charakteristisch für die Philosophie und Literatur des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, bezeichnet hier den Gegensatz zwischen Schein und Sein, zwischen Wahr und Falsch und Gut und Böse, der wahrgenommen wird, sich jedoch aufheben und miteinander versöhnen lässt (vgl. Zima, 2001: 41). Modernismus und Spätmoderne stehen im Zeichen der Ambivalenz: Gegensätze stehen in enger Beziehung zueinander; ihre Ambivalenz kann nicht mehr klar voneinander getrennt oder aufgelöst werden. Der Übergang von der Spätmoderne zur Postmoderne, ab etwa 1950, ist für Zima der Übergang von der Ambivalenz zur Indifferenz. Der Tauschwert, den das Geld den Waren und in immer stärkerem Maße auch den sozialen und kulturellen Werten zumisst, wird zum bestimmenden Wert in der Postmoderne, der alle kulturellen Werte negiert und „aus dem die Indifferenz als Austauschbarkeit der Werte hervorgeht.“ (Zima, 2001, 43). Zima sieht in der Postmoderne „die Ära der Indifferenz: der austauschbaren Individuen, Beziehungen, Wertsetzungen und Ideologien.“ (ebd., 44).

2.1 Kulturkritik

Diese Einschätzung der Postmoderne als einer Zeit der Indifferenz, in der der Tauschwert alle anderen Werte dominiert oder sogar negiert, teilen viele Soziologen und Philosophen – wenn auch nicht alle -, die sich kritisch mit der Postmoderne auseinandersetzen:

Arnold Gehlen sieht 1962 die Industriegesellschaften im technisch – industriell geprägten Zeitalter des Posthistoire angekommen. Alle Möglichkeiten auf kulturellem Gebiet haben sich auskristallisiert, Gehlen spricht von „kultureller Kristallisation“, die Ideengeschichte betrachtet er als abgeschlossen, die großen Ideologien des 19. und 20. Jahrhunderts sind verbraucht. (Hierin stimmt er mit Jean-François Lyotards Theorie der Postmoderne überein und nimmt sie zum Teil vorweg.)

Wissenschaft, Wirtschaft, Verwaltung und Politik sind zu differenziert und geprägt vom Expertentum und können keinen Gesamtzusammenhang von mehr Welt herstellen.

Das Posthistoire ist „eine prinzipienpluralistische Gesellschaft“ mit geringen Handlungs- und Gestaltungsmöglichkeiten des Einzelnen, der sich lediglich „in der Weiterentwicklung der Einzelheiten“ erschöpfet (Gehlen, 1994, 143). Auch Kunst sieht Gehlen in ihrer Handlungskompetenz und Tragweite marginalisiert. Den „Künsten und schönen Wissenschaften“ scheint nur ein Platz am Rand beschieden, wo sie „mit reizvoller Unverantwortlichkeit einen Kernbestand von Ernstaufgaben sozusagen umspielen“ (ebd., 143).

Der amerikanische Soziologe Daniel Bell sieht eine wesentliche Schwierigkeit der ‚nachindustriellen Gesellschaft’ im Wertewandel, weg von den Prinzipien der Effizienz und Rationalität des Wirtschaftssektors, hin zum Hedonismus. Das kulturelle Prinzip der Selbstverwirklichung degeneriert zu Hedonismus und infiziert Wirtschaft und Sozialstruktur der Gesellschaft. Daraus resultieren für ihn zum erheblichen Teil die Probleme der postmodernen kapitalistischen Gesellschaft: „Post-Modernismus überflutet die Deiche der Kunst. Er reißt alle Schranken nieder und verkündet, dass nicht das Unterscheiden, sondern vielmehr das Ausagieren der Weg zur Erkenntnis sei. Das ‚Happening’ und das ‚Environment’, die ‚Street’ und die ‚Scene’ gelten als treffliche Arena nicht für die Kunst, sondern für das Leben.“ (Bell, 1979, 68). Eine hedonistische Kunst hat für Bell aber ihre sinnstiftende und transzendierende Funktion verloren. Bell sucht nach einem Ausweg aus dieser sinnentleerten Gesellschaft und hofft ihn in der Religion zu finden (vgl. Bell, 1979, 39).

Eine zunehmende Abstraktheit der Sinngebung stellt auch der französische Soziologe Jean Baudrillard fest, die verursacht wird durch die moderne Technik und ihre kommunikativen Erfordernisse (vgl. Baudrillard, 1994, 153f.). Der binäre Code und der Indeterminismus werden für ihn zur „Metaphysik“ der postmodernen Gesellschaft, die alle gesellschaftlichen Bereiche dominieren. Referenz im Sinne Saussures leistet das digitale Zeichen nicht mehr, sondern führt letztlich zur „vollständige[n] Neutralisierung des Signifikats durch den Code“ (Baudrillard, 1994, 154).

Das Reale wird simuliert, reproduziert, vervielfältigt, und verflüchtigt sich auf diese Weise. Die Hyperrealität ist die Verdoppelung des Realen, in der die Grenze zwischen Realem und Imaginärem ausgelöscht ist, und die Irrealität in „einer halluzinierenden Ähnlichkeit des Realen mit sich selbst“ besteht (ebd., 157). Alle Distanz ist verloren gegangen, es gibt keine Transzendenz mehr, nur noch Immanenz, weil das Hyperreale „vollständig in der Simulation ist“ (ebd., 159). Elementare menschliche Gefühle und Erfahrungen werden durch die entsprechenden Zeichen dafür ausgetauscht. Dadurch werden „Ursache und Wirkung, Ursprung und Ziel auf[gehoben] und durch die Verdoppelung ersetz[t]“. (ebd., 160).

Realität wird fiktionalisiert ohne die traditionelle Zuhilfenahme von Kunst, jedoch nach ästhetischen Regeln. Kunst erhält in einer so gearteten Umgebung eine neue Funktion: „Jetzt beginnt für die Kunst ihre unbegrenzte Reproduktion: alles was sich selbst verdoppelt, selbst die banale und alltägliche Realität, steht gleichermaßen im Zeichen der Kunst und wird ästhetisch.“ (ebd., 161). Wo einerseits Kunst zur seriellen Reproduktionsmaschine wird - Baudrillard denkt an Andy Warhol - andererseits industrielle Produkte nicht notwendig mehr nach Zweck und Nützlichkeit sondern nach rein ästhetischen Gesichtspunkten hergestellt werden können, verwischt sich die Grenzlinie zwischen Kunst und Industrie, sie „können also ihre Zeichen austauschen.“ (ebd., 161).

Dies ist Indifferenz schlechthin, aus der sich für Baudrillard kein Ausweg zeigt. Fiktion und Realität verweisen ununterscheidbar, wie in einer Möbius’schen Schleife, mit fataler Folge aufeinander: „Kunst ist […] überall, denn das Künstlerische steht im Zentrum der Realität. Die Kunst ist daher tot, nicht nur weil ihre kritische Transzendenz tot ist, sondern weil die Realität selbst […] mit ihrem eigenen Bild verschmolzen ist.“ (ebd.,162).

Für Jean-Françoise Lyotard hat das Systemdenken der Moderne, die großen Meta-Erzählungen, seine Glaubwürdigkeit verloren. Er wendet sich entschieden gegen Versuche, eine neuerliche gesellschaftliche Einheit zu schaffen, die für ihn nur totalitär sein kann.

Moderne und Postmoderne sind für ihn keine klar umgrenzten historischen Epochen. Eher ist ‚postmodern’ eine Denkungsart, die sich bereits in der Ästhetik der Avantgarden im Modernismus findet.

Die Gesellschaft, die Lyotard in seinem Artikel Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? (Lyotard, 1994, 193 – 203) skizziert, weist eine ähnlich hyperreale Realität auf, wie sie auch Baudrillard konstatiert; sie „[gewährt] keinen Stoff mehr für Erfahrung [], wohl aber für Erkundung und Experiment.“ (ebd.,195). Allerdings schätzt Lyotard die Möglichkeiten, die Kunst in einer solchen Gesellschaft haben kann, positiver ein als Baudrillard. Während Baudrillard der Kunst vorwirft, sich gänzlich ökonomischen Handlungsmaximen und Zwängen unterworfen zu haben und deshalb „tot“ zu sein, differenziert Lyotard. Für ihn gibt es nicht ‚die’ Kunst; es gibt industrielle Kunst, wie Kino und Fotografie, und ihr kommt eine affirmative Funktion zu, sie bestärkt den Status quo und verzichtet auf Experimente. Ihren Befürwortern wirft Lyotard vor, sie betrieben kulturellen Eklektizismus, der letztlich Indifferenz im Sinne von Beliebigkeit bedeute. Ihre Maßstäbe seien Geld und Profit.

Gegen eine solche Auffassung ‚postmoderner’ Beliebigkeit setzt Lyotard seinen Begriff von postmoderner Kunst. Postmoderne Kunst, wie er sie versteht, gründet in Kants Ästhetik des Erhabenen und ist weniger eine Epoche als vielmehr eine bestimmte Auffassung und Ausübung von Kunst, die die „treibende Kraft“ moderner Kunst und Literatur ist, und in der „die Logik der Avantgarden ihre Axiome findet.“ (ebd., 199). Lyotard definiert nach Kant die Ästhetik des Erhabenen – im Gegensatz zur Ästhetik des Schönen – als ein Gefühl, als „eine heftige und zwiespältige Affektion“, in der „zugleich Lust und Unlust enthalten“ sind, aus der „die Lust [] darin aus der Unlust hervor[geht].“ (ebd., 199). Das Erhabene ist nicht darstellbar: „Wir können uns das absolut Große, das absolut Mächtige vorstellen, aber jegliche Darstellung eines Gegenstandes, die darauf abzielte, jene absolute Größe oder Macht ‚sehen zu lassen’, erscheint uns schmerzlich unzureichend. Es sind Ideen, deren Darstellung nicht möglich ist; durch sie wird also nichts Wirkliches (was der Erfahrung angehörte) erkannt; sie untersagen die freie Übereinstimmung zwischen den Vermögen, die das Gefühl des Schönen hervorruft; sie verhindern die Bildung und Festigung eines Geschmacks. Man kann sie undarstellbar nennen.“ (ebd., 199/200).

Kunst, die zeigt, dass es ein Nicht-Darstellbares gibt, nennt Lyotard ‚modern’. Dies sind die Avantgarden des Modernismus, dies sind aber auch Werke der zeitgenössischen Literatur. Und insofern hat „das Postmoderne [] an der Moderne teil.“ (ebd., 201).

Lyotard differenziert dennoch in eine moderne und eine postmoderne Ästhetik, die sich allerdings in Nuancen unterscheiden. Beide sind der Ästhetik des Erhabenen verpflichtet, d.h. beide spielen auf ein Nicht-Darstellbares an. In den Werken der Moderne spürt man dieses Nicht-Darstellbare als „abwesenden Inhalt“ und eine Trauer darüber, dass es das Nicht-Darstellbare gibt. Die Ästhetik der Moderne bleibt nostalgisch, denn die Form, z.B. die des Romans, ist gewahrt und vermittelt noch „Trost“ und „Lust“, da sie erkannt werden kann (vgl. ebd., 201f.). Die Verschränkung von Lust und Unlust, Freude und Schmerz, ist hier noch nicht vollendet. Postmoderne Ästhetik spielt ebenfalls auf ein Nicht-Darstellbares an. Aber sie gewährt nicht mehr den „Trost der guten Formen“ und nicht mehr den „Konsensus eines Geschmacks, der ermöglicht, die Sehnsucht nach dem Unmöglichen gemeinsam zu empfinden und zu teilen…“ (ebd., 202). Die Suche nach neuen Darstellungsformen, die umso deutlicher machen, „dass es ein Undarstellbares gibt“ (ebd.), ist Anliegen dieser Ästhetik. Diese Kunst liefert keine Wirklichkeit mehr, sondern rückt Möglichkeiten in den Blick, „ein Denkbares zu erfinden, das nicht darstellt werden kann.“ (ebd., 203). Diese Kunst erfüllt aber auch nicht mehr die „Sehnsucht nach dem Ganzen und dem Einen, nach der Versöhnung von Begriff und Sinnlichkeit, nach transparenter und kommunizierbarer Erfahrung.“ (ebd.).

Die postmoderne Gesellschaft wird von Soziologen und Philosophen also als komplex und pluralistisch charakterisiert. Große sinnstiftende Ideen politischer, religiöser, wissenschaftlicher Art haben ihre gesellschaftlichen Bindekräfte verloren, und eine hoch entwickelte Technik, die Fachwissen und Expertentum verlangt, wird als zunehmende Bedrohung der Kultur insgesamt empfunden. Sinnverlust, Indifferenz und eine simulierte Realität, die existentielle Situationen und Gefühle nicht mehr zulässt, sind die Folge.

Für die einen hat Kunst ihre Kraft verloren, den Alltag zu transzendieren; sie agiert im Dienste und nach Prinzipien der Ökonomie und leistet der herrschenden Indifferenz Vorschub (Gehlen, Bell, Baudrillard, Zima). Für andere hat sie ihr kritisches Potential behalten. Sie vermag Strukturen zu hinterfragen und leistet dem Einzelnen Hilfe bei der Deutung von Welt und der Bestimmung des eigenen Standpunktes (Habermas). Sie widersetzt sich Mode, Geschmack und Beliebigkeit; sie sucht mit formalen Experimenten neue Möglichkeiten zu fassen, auf Transzendentes, Nicht-Darstellbares anzuspielen, statt eine bekannte Wirklichkeit nachzustellen (Lyotard). Nach dieser Kunstauffassung führt die Postmoderne die ästhetischen Anliegen der Moderne fort.

2.2 Die literarische Postmoderne

Die Diskussion um die literarische Postmoderne entsteht Ende der Fünfziger, Anfang der Sechziger Jahre des Zwanzigsten Jahrhunderts in den USA. Literaturkritiker wie Harry Levin und Irving Howe registrieren einen Qualitätsabfall der zeitgenössischen Literatur gegenüber den Werken der Klassischen Moderne. Sie bezeichnen mit dem pejorativ gemeinten Begriff ‚Post-Moderne’ Autoren und Werke, die keine realistischen Portraits der Gesellschaft mehr zeichnen und denen der kritische gesellschaftliche Impetus und eine gesamtgesellschaftliche Vision fehlen. Levin beklagt ebenso wie Baudrillard, dass statt der Produktion von Kunst Reproduktion und Konsum im Vordergrund stehen. Post-Moderne Kunst sei intellektuell nicht herausfordernd und ihr sei die Fähigkeit verloren gegangen, „den erbärmlichen und ziellosen Alltag mit Hilfe von Symbolismus und Mythos in Hoffnung und Bedeutung aufzuheben.“ (Klepper, 1996, 85). Levin bedauert die Motivationslosigkeit der beat-generation und deutet die Indifferenzproblematik an, die es dieser Generation verwehrt, eindeutige Standpunkte zu beziehen. So neigen die künstlerischen Experimente der „intermedia arts“ (John Barth, 1984: 65), das „environment“, „happening“, „street“, dazu, die Trennlinie zwischen Autor und Publikum zu verwischen. Metafiktionale Texte weisen dem Leser die Rolle eines Co-Autoren zu und verhindern „jegliche Gewissheit einer Positionierung, jegliche Festigung der pragmatischen Situation“ (Klepper, 1996, 87). „Metafiktion, und postmoderne Literatur im allgemeinen, rütteln tatsächlich an der Identität des fiktionalen Textes selbst.“ (ebd., 98)

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Details

Seiten
106
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783638054225
ISBN (Buch)
9783640870042
Dateigröße
787 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v91038
Institution / Hochschule
Universität des Saarlandes – Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Mythos Postmoderne Struktur Funktion Mythischen Roman Butor Christoph Ransmayr Paul Auster)

Autor

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Titel: Mythos und Postmoderne - Struktur und Funktion des Mythischen im postmodernen Roman (Michel Butor, Christoph Ransmayr, Paul Auster)