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Königinnen der Nacht? Zum Verhältnis von Schwarzen Frauen und Pflanzen in Otobong Nkangas Performance Diaspore (2014/2020)

Hausarbeit (Hauptseminar) 2020 47 Seiten

Kunst - Installationen, Aktionskunst, 'moderne' Kunst

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

0. Vorbemerkung

1. Einleitung

2. Otobong Nkanga, Diaspore (2014/2020)

3. Der Blick auf Schwarze weibliche Körper
3.1 Feministische Topoi im Œuvre Nkangas
3.2 Zum Diskurs der Schwarzen Frau als Care-Arbeiterin

4. Ökologische Perspektiven auf Schwarze und weibliche Körper
4.1 Wurzeln und Chimären in Nkangas Zeichnungen
4.2 Ökologische Sprachbilder in Paul Gilroys Theorie der Schwarzen Diaspora
4.3 Modi irdischen Lebens: Von ökofeministischer und posthumanistischer Agency

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Abbildungen

8. Abbildungsverzeichnis

9. Glossar

0. Vorbemerkung

Diese Hausarbeit widmet sich der Performance Diaspore (2014/2020) von Otobong Nkanga. Das Werk und seine Kontexte beschäftigen mich als weiße Frau, die Kunstgeschichte im globalen Kontext in Deutschland studiert. Sämtliche Argumentationsgänge, die sich mit der Lebensrealität Schwarzer Menschen befassen, formuliere ich aus weißer Perspektive. Ich verstehe Schwarz und weiß als sozial und politisch konstruierte Kategorien und setze diese Worte kursiv, um rassifizierende und essentialisierende Leseverständnisse zu brechen, die auf phänotypische oder biologische Unterscheidungen von Menschen gründen.

Der Titel meiner Arbeit, Königinnen der Nacht, spielt auf kulturell tradierte, mythologisierte Blickregime auf weibliche und/oder Schwarze Körper an, wie zum Beispiel die Bezeichnung von Prostituierten als Königinnen der Nacht oder die Sexualisierung, Unterdrückung und Marginalisierung Schwarzer Frauen in der künstlerischen Moderne.1 Königin der Nacht bezeichnet auch die Pflanze, die die Performerinnen von Diaspore auf ihren Köpfen tragen.

Ich bemühe mich um gendergerechte Sprache durch Neutralisierung (Besuchende). Wo dies nicht möglich ist, verwende ich Gendersternchen, um sichtbar zu machen, dass alle Geschlechter gemeint sind (Feminist*innen). Andernfalls meine ich bewusst eine weiblich oder männlich konnotierte Personengruppe (Performerinnen).

Die Performance Diaspore, so meine These, verknüpft feministische und postkoloniale, sowie ökologische Diskurse intersektional miteinander. Da diese Diskurse im Umfang des Textes nur kursorisch gestreift werden können, hängt meiner Arbeit ein annotiertes Glossar an. Auf die Lemmata verweist bei erstmaliger Nennung im Fließtext ein Pfeil. (→Afrikanität)

1. Einleitung

Meine Arbeit legt eine fokussierte Interpretation der Performance Diaspore (2014/2020) der nigerianisch-belgischen Künstlerin Otobong Nkanga vor. Dazu wird das Werk beschrieben, und seine Einbettung in kulturtheoretische Diskurse mit Blick auf das Œuvre der Künstlerin analysiert. Den Anlass hierzu gaben ein Besuch einer Einzelausstellung2 Nkangas im Gropius Bau Berlin und ein Seminar am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin.

Das Seminar Feministische Positionen in der Kunst Afrikas und seiner Diaspora widmete sich der →Repräsentation afrikanischer und →afrodiasporischer Künstlerinnen aus feministischer und postkolonialer Perspektive. Es stellte auch →ökofeministische Zugänge zu den Werken Schwarzer Künstlerinnen zur Disposition: Ökofeminist*innen beschäftigt die strukturelle Ähnlichkeit der Repression von Frauen und der Natur, die sie beide intrinsisch miteinander verbunden sehen.

Diaspore nimmt diese Verbindung auf: Jede Performerin trägt eine Pflanze auf ihrem Kopf. Die Künstlerin „was interested in seeing the connection between the body and the plant“3, wobei die „bodies“, also die Performerinnen, „Frauen* [sind], die sich der Schwarzen, Afrikanischen und/oder Afrodiasporischen Community zugehörig fühlen.“4

Das Werk, so meine These, verschränkt ökologische, feministische und postkoloniale Diskurse miteinander. Um dieser Annahme auf den Grund zu gehen, frage ich danach, wie Diaspore Schwarze Frauen und Pflanzen zu einander ins Verhältnis setzt. Dazu beschreibe ich die Performance im Kontext der Ausstellung und anhand fotografischer und filmischer Dokumentationen. Ich vollziehe semiotische Referenzen auf die o.g. Diskurse im Œuvre der Künstlerin nach und untermaure diese mit ausgewählten Fachtexten schlaglichtartig. Im Fazit fasse ich meine Ergebnisse zusammen und gehe auf weiterführende Fragestellungen ein, die sich aus meiner Untersuchung ergeben.

2. Otobong Nkanga, Diaspore (2014/2020)

Otobong Nkanga wurde 1974 in Kano (Nigeria) geboren und lebt in Antwerpen (Belgien). Sie studierte Kunst in Ile-Ife (Nigeria), Paris (Frankreich) und Amsterdam (Niederlande), und war Residentin der Rijksakademie in Amsterdam (2002–2004) und des Gropius Baus in Berlin (2019). Ihre Werke werden in Biennalen und internationalen Ausstellungen gezeigt.

Die Installation und Performance Diaspore (2014/2020), ist derzeit in der Ausstellung There’s No Such Thing As Solid Ground im Gropius Bau zu sehen. Sie resultiert aus Nkangas dortiger Residenz, die Stephanie Rosenthal initiierte. Rosenthal trat 2018 als neue Leiterin des Hauses dazu an, das Programm für zeitgenössische Künstler*innen zu öffnen und zu fragen, wie sich Besuchende als Körper im Raum fühlen.5 Die Schau ist Teil eines Jahresprogramms zum Thema Fürsorge, weswegen Rosenthal auf die →Posthumanistin María Puig de la Bellacasa referiert,6 auf die ich in Kapitel 4.3 zurückkomme.

Eingangs der Ausstellung befinden sich die Arbeiten Taste of a Stone (2010–2020) und Kolanut Tales – Dismembered (2010) – eine weiße begehbare Fläche aus Kieselsteinen und ein gewebter Teppich, der die Anatomie der Pflanze Kolanuss zeigt. (Abb. 1 und 2) Auf dem Boden liegen Steinplatten mit Gedichten und Darstellungen von Gewächsen, sowie „wurzellose Pflanzen, die Wasser und Nährstoffe durch ihre Blätter aufnehmen und sich grundsätzlich überall zuhause fühlen.“7 (Abb. 3) Durch den zweiten Raum öffnet sich der Blick in die gedämpft beleuchtete Installation Diaspore. (Abb. 4)

Diaspore wurde im Gropius Bau ortsspezifisch installiert. Auf dem Fußboden befindet sich ein graues Vinyl, das mit hellblauen und schwarzen Linien bedruckt ist und einer topografischen Karte ähnelt. Es reicht bis an die Wände und schließt in einer geschwungenen Linie gen Tür ab. (Abb. 5) Der Raum ist bis auf diese Topografie unmöbliert. Sie zu betreten war den Besuchenden untersagt. Zu bestimmten Tageszeiten kamen eine oder zwei von insgesamt fünfzehn Performerinnen in den Raum, die einen schlichten Terrakotta-Blumentopf auf dem Kopf trugen, in dem sich jeweils eine hoch gewachsene grünblättrige Pflanze der Gattung Cestrum nocturnum (Nachtjasmin, Königin der Nacht) befand.8 (Abb. 6) Ein dunkelbraunes Tuch lag ringförmig auf dem Kopf jeder Performerin auf, um das Tragen der Last zu ermöglichen. Jede der Frauen war schlicht in ein hellblaues Hemd und graue Leggings gekleidet, und trug Slipper mit weißen Sohlen und Schnürsenkeln. Die Farben ihrer Kleidung ähnelten denen des Fußbodens. Die Performerinnen schritten an den Gästen vorbei auf die Topografie, wo sie verschiedene Posen einnahmen, stillstanden, tanzten, summten oder sangen. Dabei betrachteten die Besuchenden sie aus der Distanz des unmarkierten Bodens.

Seit August 2020 pausiert die Performance. Fünfzehn Pflanzentöpfe wurden an den Stellen im Raum platziert, an denen sich die Frauen befunden hatten. (Abb. 7) Nkanga lädt nun dazu ein, die Topografie zu betreten und darüber nachzudenken, "wie Pflanzen und Menschen unter verschiedensten Bedingungen Wege der Existenz und Verwurzelung finden. [Die Pause diene dazu,] Präsentationsmöglichkeiten zu diskutieren, die einen ausgewogenen Dialog zwischen den Performerinnen, der Institution und dem künstlerischen Konzept ermöglichen.“9 Der Frage danach, inwiefern dieser Dialog unausgewogen gewesen sein könnte, werde ich im Folgenden nachgehen.

Diaspore premierte im Juni 2014 anlässlich der Performance-Ausstellung 14 Rooms in Basel. Nkanga konzipierte das Werk im Auftrag zweier Kuratoren, die Menschen als künstlerisches Material vorschlugen.10 Dies legte meines Erachtens potentiell unausgewogene dialogische Konstellationen von Performenden und Besuchenden bereits an. Im Interview beschreibt Nkanga die sieben Baseler Performerinnen als „women that are more or less like me.“11 Daraus geht, anders als beim Berliner Open Call, die afrodiasporische Selbstidentifikation Nkangas und der Performerinnen nicht explizit hervor, sondern wird implizit vermittelt.12 Auch das Betreten der Topografie trägt wesentlich zur Gestaltung des Dialogs bei: In Basel befanden sich die Gäste stets auf der Topografie, denn der gesamte Boden war mit dem bedruckten Vinyl bedeckt. (Abb. 8) Dessen Grundfarbe nahm die der weißen Wände des kleinen fensterlosen Raumes auf.13 (Abb. 9) Nkanga intendierte eine Rezeptionserfahrung von Desorientierung und Konfrontation mit dem Fremden: „The people […] really have a sense of entering into someone else’s territory. […] It’s really about displacement and about finding one’s place within the space.“14

Die Choreografie kann ich aus eigener Rezeption nicht vollumfänglich vergleichen. In Berlin bewegte sich während meines Besuchs eine einzelne Performerin schweigend durch den Raum und nahm verschiedene Posen ein. (Abb. 4) Ein Bein vor das andere gewinkelt, verlagerte sie ihr Gewicht von einer auf die andere Körperhälfte, wobei ihre Bewegungen mich teils irritierten: Die Abläufe schienen dysfunktional und ineffektiv für den Transport der Pflanze und die Bewegung durch den Raum zu sein, ­und die Arbeit der Performerin zu erschweren. Eine Baseler Performerin webte in einen Gesang über Orientierungslosigkeit und Verlust Zisch- und Summlaute, deren Rhythmus sie mit Tritten und Tippen auf den Boden aufnahm.15 In dem poetischen Liedtext erwartet ihr lyrisches Ich jemanden unter einem Nachtjasminbaum.16 So vermittelte sie Gefühle wie Leid und Einsamkeit, aber auch Hoffnung. Sie sang, ihre Seele suche Frieden und ihr Körper sei ausgelaugt, während sie die Pflanze auf dem Kopf balancierte und wiederholt eine Hand durch die andere ersetzte, um den Topf zu stützen. Sie bewegte rhythmisch ihre Hüften und drehte sich um die eigene Achse durch den Raum. Mal schloss sie die Augen, mal blickte sie die Besuchenden an.

Die Interpretation der Choreografie und ihre Interaktion mit dem Publikum war den Performerinnen von Diaspore selbst überlassen.17 Nkanga formulierte nur eine konzeptuelle Anforderung an den Dialog: „to perform the piece you have to have a certain kind of emotion that you transmit to the public; and that, to me, is crucial.“18 Eingedenk der Pflanzen-Performerinnen als →intersektionale Gegenüber, gilt es also, die Repräsentation des Schwarzen weiblichen Körpers im Kontext rassifizierender →Blickregime aus postkolonialer und feministischer Perspektive konkreter auszuloten.

3. Der Blick auf Schwarze weibliche Körper

3.1 Feministische Topoi im Œuvre Nkangas

Nkangas Zeichnungen führen in die Ikonografie der Künstlerin ein, denn sie zeigen Motive, die sich in ihrem Œuvre wiederholen.19 Nkanga konzipierte und reflektierte Diaspore in zwei fast identischen Blättern einer weiblich aussehenden Person, die auf der Topografie hockt. (Abb. 10 und 11) Sie bezeugen, dass die Figur der mensch-pflanzlichen Königin der Nacht die Künstlerin nachhaltig beschäftigte.20 Majestätisch schmückt die Pflanze den Kopf der Frau und wächst genauso hoch wie ihr sitzender Körper. So werden beide proportional gleichgestellt, und fügen sich kompositorisch zu einer Chimäre. In beiden Bildern setzen sich dunkelbraunes Haar und Inkarnat kontrastreich vom hellen Hintergrund ab.

Schon in den frühen 2000er Jahren setzte Nkanga sich mit der Objektifizierung weiblicher Schwarzer Körper auseinander. Die Zeichnung Hidden Pleasures (2002, Abb. 12) zeigt den Hinterkopf eines grünen Wesens, umringt von sexualisierten Imaginationen eines weiblichen Körpers: die Berührung einer Brustwarze, der Blick auf einen Po unter einen Minirock, ein Mund der eine Tablette schluckt, Geschlechtsakte, und ein befleckter weiblicher Torso. Es scheint, als verarbeite die abgebildete Person eine Vergewaltigung. Die Lithografien Pleasure Fragments III und Pleasure Fragments IV (beide 2002, Abb. 13 und 14) zeigen ebenfalls dominierte weibliche Körper: Einer Frau schwebt ein Minirock mit Röntgenfunktion vor dem Geschlecht; eine andere liegt mit loderndem Vulkan-Busen am unteren Bildrand, während eine überdimensionale Nadel mit Faden dazu ansetzt, ihr Gesicht zu operieren. Diese Werke sind Teil der Ausstellung im Gropius Bau, und bezeugen Nkangas Reflexion des Frauseins sowie damit einhergehender Stigmata zu Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn.

Ihre maßgeblichste Vorarbeit zu Diaspore nimmt dieses Sujet auf: Für Taste Of A Stone, Itiat Esa Ufok (2013), eine Auftragsarbeit der Sharjah Biennale, füllte Nkanga den Innenhof eines arabischen Hauses mit weißen Kieselsteinen (Abb. 15) und animierte die Installation mit einer Performance. Auf Kartons fragte sie ihr Publikum „What would they like her to do—sing, dance, talk? As visitors put down their answers, she stood up and walked around the courtyard singing and reciting personal narratives while wearing a plant […] on her head.“21 (Abb. 16 bis 18) Eine Dokumentation davon, wie Nkanga den Innenhof singend bespielt, weist deutliche Parallelen zu Diaspore auf. Sie endet mit einem selbstbewussten Blick ins Publikum und der Feststellung „Everyone is quiet.“22 (Abb. 19) Nkanga tritt hier in direkten Dialog mit dem Publikum und konfrontiert es mit einer Schwarzen Frau auf einer Bühne. Darauf, dass diese Frau exotisierenden und stereotypisierenden Blickregimen ausgesetzt ist, hebt der Titel Itiat Esa Ufok (dt.: Danke! Vielen Dank) ab, der wie eine Verbeugung klingt.23 Nkanga integriere, so Yvette Mutumba, das Publikum in ihre Performances, um dem Repräsentationsproblem des Schwarzen weiblichen Körpers als Projektionsfläche zu entgehen und außerhalb rassistischer Binaritäten zu agieren.24 Dem ist bezüglich Diaspore vorsichtig zu widersprechen. Die Tatsache, dass alle Performerinnen Schwarze Frauen sind, reproduziert Binarität und befeuert, wie ich meine, bewusst das Vorurteil, afrikanische Künstler*innen müssten Spezifika ihrer Herkunft adressieren.25 Die Performance fokussiert →Afrikanität.

Auch die Performerinnen von Diaspore wurden von den Gästen observiert. Nicht zuletzt belegen dies Bilder der Pflanzen-Performerinnen, die sich zum beliebten Foto-Motiv in den sozialen Medien entwickelten.26 Dadurch, so ließe sich argumentieren, wurden rassistische Blickregime reproduziert und Schwarze Frauen als Lustobjekte exotisiert. Jedoch: Bedenkt man Nkangas Bild- und Medienkompetenz als Schwarze Künstlerin, so scheint die Referenz des visuellen Stereotyps der Schwarzen Frau als Care-Arbeiterin intendiert zu sein. Sie wird durch die Figur der Pflanzen-Performerin derart offensiv performativ aufgeladen, dass sich Diaspore, ebenso wie Itiat Esa Ufok, gar als humoristische Geste der Emanzipation von rassistischen Blickregimen interpretieren ließe.

3.2 Zum Diskurs der Schwarzen Frau als Care-Arbeiterin

Laut Charmaine Nelsons Untersuchung der Repräsentation Schwarzer Arbeiterinnen durch weiße Künstler*innen, festigten Darstellungen von Frauen „in starched uniforms, heads tied in scarfs, performing domestic labour“27 im 19. und 20. Jahrhundert →essentialisierende und rassifizierende Blickregime der visuellen Kultur:

„The white artist’s motivation to represent black women overwhelmingly within public contexts of domestic labour locates a desire to reinscribe the space between black and white experiences and to fix colonial perceptions of difference as biological and racial instead of social and historical.”28

Nelson weist über diese bildhistorische Problemstellung hinaus, wenn sie das Fehlen von Repräsentationen Schwarzer Arbeiterinnen in Pflege-, Bildungs- und Hotelbranche kritisiert.29 Denn diese Tätigkeiten gehören zum Sektor der Fürsorge- bzw. Care-Arbeit, die meist unbezahlt von Frauen, und im globalen Norden häufig von Migrantinnen aus armen Ländern, verrichtet wird. Der Diskurs um die Sorgearbeit betrifft frauenspezifisch soziale Ungleichheiten, und visualisiert sich als →symbolische Ordnung in stereotypisierenden und stigmatisierenden Repräsentationen Schwarzer Frauen bei der Arbeit – einem Narrativ das sich in Bildvergleichen auf die Symbolik der Performance Diaspore beziehen lässt.

Ein Foto der Hilfsorganisation World Vision zeigt eine Schwarze Care-Arbeiterin im bunten Sarong, die an einem sonnigen Tag auf einem Feldweg Wasser transportiert, indem sie einen schweren Krug auf ihrem Kopf balanciert. (Abb. 20) Dieses visuelle Stereotyp basiert auf einem kunsthistorisch fundierbaren Topos von Frauen als tragenden Säulen (Karyatiden) ruraler vorindustrieller Gesellschaften,30 und essentialisiert Schwarze Care-Arbeiterinnen auf ihre Körperlichkeit und Reproduktionsarbeit. Dies wirke sich, so die feministische Argumentation, im patriarchalen Kapitalismus insofern diskriminierend aus, als die gesellschaftliche Marginalisierung von Sorgearbeit nicht nur gesundheitliche Schäden herbeiführe, sondern auch die Benachteiligung von Frauen. Zudem, so Franziska Schutzbach, verkenne diese Herabwürdigung von Reproduktionsarbeit die Vulnerabilität der menschlichen Existenz31 – ein Gedanke, auf den Kapitel 4.3 zurückkommt.

Das Gemälde Market Day (2002, Abb. 21) von Sarah Porter zeigt fünf gesichtslose Frauen in bunter Kleidung mit tiefschwarzem Inkarnat, die wie schablonierte Schattenrisse auf einem perspektivlosen Hintergrund repetitiv über die Leinwand verteilt sind. Die Tatsache, dass dieses Bild im Internet gemeinfrei für Drucke auf Tassen, Beuteln, Kissen und Notizblöcken verwendet wird,32 kann als Reproduktion rassistischer Stereotypen arbeitender schwarzer Frauen begriffen werden, die diese als dekorative Lustobjekte begreift. Zum Transcoding33 ebensolcher Sichtweisen tragen Diaspore und die Serie Water Life (2018) von Aida Muluneh bei. (Abb. 22) Muluneh fotografierte schwarze Frauen mit maskierten Gesichtern und Wasserbehältern in trockenen Landschaften. Ihre Posen wirken starr und ähnlich bizarr wie die der Performerinnen von Diaspore. Einer Frau wachsen Äste aus dem Kopf, womit sie den Pflanzen-Performerinnen auffallend ähnelt. (Abb. 23) Ebenso wie das lyrische Ich der Königinnen der Nacht wirkt Mulunehs Figur orientierungslos. Ein Eindruck, der durchaus mit ihrer farbenfrohen →afrofuturistischen Inszenierung kontrastiert.

Muluneh und Nkanga fechten mit ihren ambigen Darstellungen die Komplexitäten und Ambivalenzen der Repräsentation arbeitender schwarzer Frauen an. Indem sie akzeptieren, dass die Lesart von Bildern afrikanischer und afrodiasporischer Frauen nicht eindeutig fixiert werden kann, wenden sie die Schemata rassistischer Repräsentationsregime auf schwarze Care-Arbeiterinnen in ihren Bildwerken, sozusagen von innen heraus, um. „This strategy makes elaborate play with ‘looking’, hoping by its very attention, to ‘make it strange’ – that is, to de-familiarize [the racializing gaze].“34 Dabei, so Stuart Hall, würden schwarze Künstler*innen auch nicht davor zurückschrecken, Humor einzusetzen – wie Nkangas Performance-Titel Itiat Esa Ufok und die Chimäre der Königin der Nacht bestätigen.35

4. Ökologische Perspektiven auf Schwarze und weibliche Körper

Das fabelhafte Komposit von Frau und Pflanze fußt in einer →mythologischen Analogie von Weiblichkeit und Schwarz -Sein mit Natürlichkeit.36 Dies legt eine Erweiterung der postkolonial-feministischen um ökologische Perspektiven nahe. Ich zeige, wie diese sich im Werk Nkangas motivisch an Wurzeln und Chimären manifestieren, und interpretiere die Wurzel als Symbol des Afrodiasporischen und die Mischwesen als Indikatoren ökofeministischer und posthumaner Auffassungen von Lebendigkeit.

4.1 Wurzeln und Chimären in Nkangas Zeichnungen

Anthropomorphismen pflanzlicher und fleischlicher Natur sind ein wiederkehrendes Sujet im zeichnerischen Werk Nkangas. Die Verschmelzung von Mensch und Natur bearbeitet die Künstlerin am Symbol der Wurzel: Die Zeichnung Captured Gesture – Control (2016, Abb. 24) zeigt vier blaue Beinpaare, die kompakt ineinander gedrängt auf einer erdigen Formation stehen. Über ihnen schwebt ein Rhizom. Es wächst in sie hinein und gleicht der Anatomie eines menschlichen Blutkreislaufs bzw. dem Wurzelwerk eines Baumes. Zwei rosa Lungenflügel hängen im Hintergrund. Die Zeichnung illustriert, worauf das Komposit der Pflanzen-Performerin allegorisch verweist: eine physiologische Kongruenz humaner und vegetabiler Körper. Ihre Lebensprozesse werden miteinander verschränkt, insofern beide Ressourcen der Erde (Mineralien37 ) und der Atmosphäre (Luft) verstoffwechseln, um zu überleben – zum Beispiel indem sie atmen.38

Wait for X (Abb. 25) ist ein Teil des Pentaptychons Social Consequences III: Without You Everything Falls Apart – Engaged – Body – Builder – Wait for X – Fractured (2010, Abb. 26) Eine für Nkanga charakteristische Farbpalette (Engaged) bringt bunte Armfragmente hervor (Body), die eine Kompanie rumpfloser Beine kontrollieren. (Builder) Eine aufgespießte Pflanze reicht in ein Bild dreier kopfloser Kinder, von denen eines eine Chimäre ist. (Waiting for X) Sein Körper ist weder Pflanze noch Mensch und die letzte Stufe jedweden Lebens auf einer Erde, die all ihrer Ressourcen beraubt wurde, (Fractured) und an Mulunehs Fotografien erinnert. Das Pronomen You im Titel scheint indes kein Subjekt, sondern nachhaltige ökologische Konzepte zu adressieren. Soe bezieht dieses Bild eine Position, die Natur und Mensch zusammendenkt und beide als Modi irdischen Lebens begreift. Das Triptychon AlterScape Stories: Uprooting the Past (Abb. 27) nimmt die menschliche Dominanz über irdische Ressourcen fotografisch in den Blick: Eine schwarze, überdimensionale Silhouette ragt über einer Landschaft, siedelt Menschen um (eng.: uprooting), verlegt Flussläufe und errichtet urbane Architekturen. Der Schatten der Künstlerin wirkt als ausbeutender Mensch, dessen Handeln die Natur unterliegt. Mensch und Natur werden als Konterparts eines hegemonialen Machtgefüges vorgestellt – eine Allegorie der Dominanz ökonomischer über ökologische Interessen, die Omar Kholeif treffend als „man-made prospect“39 bezeichnet.

Die in Uprooting the Past und Social Consequences III dargestellten Pflanzen scheinen ihrem heimischen Standort entrissen worden zu sein: Ihre Wurzeln zappeln hilflos in der Luft. Demgegenüber wirken die Wurzellosen von Taste of a Stone (Abb. 3) regelrecht autark. Als Zwitter von Ent- und Neuverwurzelung nähert sich das Rhizom in Caputured Gesture – Control (Abb. 24) der Chimäre des Pflanz-Menschen an, zu der sich Wurzelwerk und Körper vereinen und die keiner Unterscheidung in verschiedene Spezies mehr genügen. Sie mobilisieren die Pflanze für die Bewegung durch den Raum, wobei ihre Lokalität unbestimmt bleibt: Die Topografie deutet Land- und Wassermaßen an, hat aber kein irdisches Äquivalent.

4.2 Ökologische Sprachbilder in Paul Gilroys Theorie der Schwarzen Diaspora

Die Mobilitätszustände von Pflanzen, Menschen und Chimären im Werk Nkangas lassen sich unter dem Aspekt von →Translokalität untersuchen. So ging die Künstlerin davon aus, dass Nachtjasmin nur in Nigeria heimisch sei, stellte aber fest, dass er auch in Sharjah vorkommt, und ursprünglich aus Südasien stammt.40 Die Ausbreitung der Pflanze, so die Parallele, die Diaspore zieht, verläuft ähnlich translokal, wie die Biografien afrodiasporischer Menschen.

Mutumba schreibt, Nkanga lade Objekte mit Sprache semantisch auf.41 Analog dazu nimmt Diaspore semantische Motive auf, mit denen Texte zur →afrikanischen Diaspora operieren. Paul Gilroy etwa bedient sich für seine Theorie des Black Atlantic dezidiert geografischer und botanischer Metaphern. Er schreibt, der Schwarze Atlantik sei:

„ein System historischer, kultureller, linguistischer und politischer Interaktionen, […] das seinen Ursprung in dem Prozess der Versklavung von Afrikanern hat. […] Land und Meer weisen auf die unterschiedlichen Ökologien von Zugehörigkeit hin, die sich im Gegensatz von Geografie und Genealogie enthüllen.“42

Gilroy imaginiert den Black Atlantic als Kulturraum und als planetarisches Phänomen.43 Er setzt geografische und botanische Begriffe ein, um seine postkoloniale Perspektive auf die Schwarze Diaspora zu formulieren. Seine Sprachbilder kontrastiert er, indem er sagt, gemeinsame Wege (routes) und nicht gemeinsame Wurzeln (roots) stünden im Fokus seiner Theorie.44 Damit entwirft Gilroy den Black Atlantic auf Basis geteilter Translokations- und Diskriminierungserfahrungen als transnationales Solidaritätsnetzwerk45 und grenzt ihn gegen herkunftsbasierte Theorien der afrikanischen Diaspora ab.46

„Stattdessen liefern Umwege, Schleifen und unerwartete Wanderschaften Fingerzeige und Anhaltspunkte zur Ausarbeitung einer ergiebigeren Sozialokölogie kultureller Identität und Identifikation.“47

Dieses wurzelartige Netzwerk – so die zweite Parallele der postkolonial-ökologischen Metaphorik zu Diaspore – veranschaulicht Gilroys Text in Aufzählungen und Bildern flexibler Verbindungen und unvorhersehbarer Auswucherungen als rhizomatische Struktur. Er steht damit unter dem Einfluss der Rhizom-Theorie von Gilles Deleuze und Félix Guattari. Sie fassen Wissenshierarchien als Netzwerke auf, die Objekte oder Personen miteinander verbinden – und argumentieren selbst mit zahlreichen botanischen Metaphern.48 Im Sinn solcher Entwürfe eines non-hierarchischen gesellschaftlichen Miteinanders fordert Gilroy eine kulturelle Ökologie, die die Spezies Leben als Ergebnis kommunikativer Systeme verstehe.49 Damit meint er eine entrassifizierte transnationale Kultur, die unterschiedliche Register von Leben hinterfragt und sich Gewaltlosigkeit verpflichtet, um Dominanzen entgegenzuwirken.

Vor dieser Ideologie „entfaltet sich der Black Atlantic in Theorien über Diaspora, Kultur und Verstreuung, Erinnerung, Identität und Verschiedenheit“50 zur Auseinandersetzung identitätspolitischer Anliegen, sowie körperlicher, emotionaler und imperialistisch erzeugter Traumata, wie etwa der Entwurzelung durch Sklavenhandel. Die Wurzel symbolisiert für Gilroy und andere postkoloniale Theoretiker*innen translokale Netzwerke zur Artikulation von Kultur. So werden rhizomartige Strukturen paradigmatisch für die, von Okwui Enwezor so genannte, postkoloniale Kondition, die die →globale Kunst und ihre Formate beeinflusst.51 Er führt sie historisch auf politische Umbrüche, die Globalisierung und die Technologisierung der Netzwerkgesellschaft um 1990 zurück, womit sie ein Zustand sei, den die „core recognition [präge] that postcolonialism and its transnational enunciation is today the very foundation of the contemporary.”52 Das macht die Königinnen der Nacht zu dezidert zeitgenössischen Wesen der Spezies Leben in kulturellen Ökologien des Postkolonialismus.

4.3 Modi irdischen Lebens: Von ökofeministischer und posthumanistischer Agency

Ein Vergleich von Kunst und Sprachbildern lässt sich auch für die ökofeministische Analyse des Verhältnisses von Pflanzen und weiblichen Schwarzen Körpern produktiv machen. Die Umweltaktivistin Wangari Maathai schloss beispielsweise ihre Rede für den Friedensnobelpreis 2004 mit einer Anekdote ab, in der sie eine intakte Ökologie mit der Metamorphose von Fröschen veranschaulichte.53 Sie brach dieses harmonische Narrativ dann mit dem tragischen Bild einer Schwarzen Care-Arbeiterin, die über kein sauberes Wasser verfügte um das Überleben ihrer Familie zu sichern. Maathais Position ist ökofeministisch, insofern sie ein holistisches Weltbild vertritt, das Mensch und Natur als Einheit versteht, die es zu schützen gilt.54

Nkangas chimärische Königinnen der Nacht verkörpern diese Einheit. So unterscheidet die Anthropologin Elizabeth Povinelli zwischen Leben und Nichtleben, statt zwischen Mensch und Nicht-Mensch (Pflanze), und definiert mittels dessen spätliberale Machtstrukturen geologisch, statt biologisch. Povinelli vertritt ebenfalls eine ökologische Perspektive, die die Erde als weiblich konnotiertes, schützenswertes Ganzes betrachtet und die Ausbeutung ihrer Ressourcen kritisiert.55 Sie begreift Leben als Arbeit am eigenen Überleben:

“The realm of necessity (labor) was assigned to women, children, and slaves; the realm of work to a class of male citizens without property […]; and the realm of politics to those men who were wealthy enough to have others take care of their necessities and fabricate their world. […] The earth had become the Greek woman and slave, whose truth is assigned to her ability to keep giving without ever becoming exhausted.”56

Diese Haltung entspricht der von Ökofeminist*innen, die patriarchal-kapitalistische Industriegesellschaften dafür kritisieren, dass sie Sorge- und Reproduktionsarbeit als unproduktiv und nicht entlohnenswert erachten.57 Maria Mies und Vandana Shiva treten deshalb für eine so genannte Subsistenzperspektive ein, die sich nicht auf Fortschritt und Wachstum, sondern auf Überlebensproduktion, also an den Grundbedürfnissen des Lebens ausrichte. Ihrer Ansicht nach stünden Frauen im Süden, die für ihr Überleben kämpfen, dieser Perspektive näher, als Frauen und Männer der verwöhnten Mittelschichten des Nordens.58 So problematisieren Ökofeministinnen die Relation Schwarzer Frauen und Pflanzen aus sozialen, postkolonialen und ideologischen Blickwinkeln gegen Repressionen von Frau und Natur.59

Diaspore hebt auf diese Intersektionen ab. Die Königinnen der Nacht als Frauen des Südens und „primary caretakers“60 sorgen für die Pflanze auf ihrem Kopf. Sie transportieren nicht Lebensmittel oder Wasser, sondern ihre pflanzlichen Schwestern – Stellvertreterinnen jener Spezies, die nachhaltigerer Überlebensarbeit bedürfen. Allerdings läuft diese Interpretation Gefahr, die ökofeministisch gedachte Einheit von Frau und Natur zu essentialisieren,61 weshalb ich sie um den Begriff der Intraaktion von Karen Barad ergänzen möchte. Dazu kehre ich erst zur eingangs erwähnten Posthumanistin María Puig de la Bellacasa zurück: Ihr Ansatz erweitert die Zielgruppe der feministischen Definition von Fürsorge um „more than human worlds.“62 Für die Autorin ist Care ein spekulatives Anliegen, das Nicht-Menschen Intentionalität attestieren müsse.63 Sie schreibt, Fürsorge zirkuliere auf ambivalente Art in der Welt, sodass Würmer für Menschen sorgten, obwohl sie sich dessen womöglich nicht bewusst seien.64 Tatsache sei allerdings, dass sie es täten. Dieses Problem der Handlungsmacht nicht-menschlichen Lebens beschäftigt Posthumanist*innen und Neumaterialist*innen. Eine von ihnen, Karen Barad, führte den Begriff der Intraaktion ein, um die ontologische Lücke zwischen materiell existierenden Dingen und ihren, in der Wissenschaft meist sprachlich vermittelten Repräsentationen, zu überwinden. Sie geht nicht von einer Subjekt-Objekt-Beziehung unterschiedlicher Formen von Materie aus, sondern schreibt: „The world is intraactivity in its differential mattering. It is through specific intra-actions that a differential sense of being is enacted in the ongoing ebb and flow of agency”65, was heißt, Intraaktionen können epistemologisch wirken.

Dessen eingedenk könnte auch Diaspore auf Intraaktivitäten betrachtet werden: zwischen der Pflanze und ihrer Umgebung (nachts sondert sie einen intensiven Geruch ab), und der Frau, und dem Publikum. Das intraaktive Verhältnis von Frau und Pflanze resultierte demnach in einer Handlungsmacht (Agency) der Pflanze. Der Nachtjasmin beeinflusst die Performerin, indem er ihre Bewegungen erschwert und unbequem macht. Mit einer „fair amount of fabulation“66 ließe sich das Aufsitzen der Pflanze auf dem Kopf der Performerin, oder das Aufsitzen der Wurzellosen auf den Steinen, als Agency von Mehr-als-Humanen deuten – vielleicht sogar als Resistenz oder Dissidenz? Aus posthumanistisch-ökofeministischer Perspektive würde sich hierin ein Eigensinn der Pflanzen abzeichnen, dessen spekulative Interpretation das Thema einer anderen Studie wäre.67 Künstlerischen Anlass dazu gäbe die Roboter Performance Roomba Rumba (2015) von Katherine Behar. (Abb. 28) Denn ebenso wie Diaspore ebnet sie, wie Alisa Kronberger schreibt, den Weg für ein Bewusstsein für die Vitalität nicht-menschlicher Wesen und weiblich codierter Care-Arbeit.68

[...]


1 Vgl. Nelson 2010; Pollock 1992.

2 Otobong Nkanga: There’s No Such Thing As Solid Ground, Gropius Bau, Berlin 10.07.–13.12.2020. Ich besuchte die Ausstellung am 12.07.2020 und am 13.08.2020. In der Zeit dazwischen wurde Diaspore modifiziert. Eine Mitteilung darüber erfolgte vor Ort und online: Vgl. Nkanga 2020.

3 Ausstellungsdokumentation 14 Rooms (a): Min. 1:45.

4 https://www.berlinerfestspiele.de/de/Gropius Bau/programm/2020/otobong-nkanga/diaspore.html (20.8.2020).

5 Vgl. Kuhn 2018.

6 Nkanga/Rosenthal 2020: 36.

7 Elderton/Meister 2020: o. S.; Werkbeschreibung.

8 Performerinnen von Diaspore in Berlin: Kathiana Abraham, Julie Abricot, Chikamara Nicole Ajah Loane Alonzeau, Cylan Barker, Stephanie Burrell, Raphaëlle Efoui Delplanque, Elif Huber, Virginnia Krämer, Isabel Kwarteng-Acheampong, Oumou Nassri Aidara, Adelle Nqeto, Chantale Nurse, Ekene Okobi, Manuela Rondón.

9 Nkanga 2020.

10 Catambas/Leuenburger 2014: 9.

11 Ausstellungsdokumentation 14 Rooms (a): Min. 1:07.

12 Im Video-Interview könnte Nkanga diese Formulierung bewusst gewählt haben, um rassistische Blickregime herauszufordern, da sie sich bewusst war, dass die Betrachtenden sie als Schwarze Frau im Video sehen würden.

13 Die Ausstellungsarchitektur von 14 Rooms scheint sich an der zeitgleich stattfindenden Kunstmesse Art Basel zu orientieren und weckt damit die Assoziation, die Performenden nicht nur als Material, sondern auch als Ware vorzuschlagen. Mit Blick auf die afrodiasporische Herkunft von Nkagnas Performerinnen und auf die Diskurse um das Subjekt der arbeitenden Schwarzen Frau in der Kunstgeschichte (Siehe S. 7) enthält die Arbeit in diesem Sinne eine Reminiszenz an den Vertrieb Schwarzer Menschen zu Zeiten des Sklavenhandels.

14 Ausstellungsdokumentation 14 Rooms (a): Min. 2:50.

15 Ausstellungsdokumentation 14 Rooms (b): Min. 9:37–16:37.

16 Ebd.: „Meet me by the Raat-ki-rani tree / When the sun falls down / Ssh ssh ssh / Underneath the Raat-ki-rani tree / I will wait for you / My soul seeks peace my friend / My mind is in need of rest / My body is oh so weary / Uh uh uh“; Transkription; Raat-ki-rani ist eine bengalische Bezeichnung für die Pflanze Nachtjasmin.

17 Vgl. Elderton 2014: „I felt like an observer, absorbing the scene but a friend described holding eye contact with one of the women for over half an hour: a battle of wills, a silent understanding?“

18 Ausstellungsdokumentation 14 Rooms (a): Min. 7:45.

19 Mutumba 2014: 53; Molloy/Schöneich/Pirotte 2017: 198.

20 Die Bezeichnung Königin der Nacht (Abb. 11: Queen of the Night, 2015) verwende ich i. F. synonym für die Figur der Pflanzen-Performerin und kursiviere sie, um misogyne Lesarten des Terms zu brechen.

21 Mutumba 2014: 57.

22 Ausstellungsdokumentation Taste of a Stone: Min 6. „Because I want you more than anything / You are my heart and you are my queen / You alone, you alone are my spirit / Because I love you more than any other / So much more ‘cause are my queen and you are the one“; Transkription.

23 Laut Mutumba beobachtete Nkanga in den 2000er Jahren, wie der Inhalt ihrer Performances vom Publikum kaum wahrgenommen wurde und ihr Schwarzer weiblicher Körper einer Landschaft gleiche, auf die Stereotypen und Fantasien projiziert würden. (Vgl. Mutumba 2014: 33) Die weißen Fotografierenden in Abb. 24 stellen vor diesem Hintergrund geradezu karikaturesk zur Disposition, um welche Blickregime es hier geht.

24 Mutumba 2014: 58f.

25 Vgl. Mutumba 2014: 55.

26 Linksammlung: Instagram-Posts von Abbildungen von Diaspore.

27 Nelson 2010: 33. Die Aussage bezieht sich auf Thomas Harold Beament, West Indian Washerwomen (1935). Nelson liest darin das Stereotyp der Mammy, das Donald Bogle zur rassistischen Grammatik der Repräsentation Schwarzer Menschen im amerikanischen Film des 20. Jahrhunderts zählt. (Vgl. Bogle 1973 n. Hall 1997: 251)

28 Nelson 2010: 32.

29 Nelson 2010: 34.

30 Vgl. Maharajh 2020: 7; Whittle 2016.

31 Schutzbach 2017.

32 Vgl. https://fineartamerica.com/featured/market-day-sarah-porter.html (09.09.2020).

33 Hall 1997: 270. Hall erläutert die Praxis des Transcodings als Anfechtung rassistischer Repräsentationsregime. Demnach seien Wörter oder Bilder nicht in ihrer Bedeutung fixiert, sondern können neu kodiert, also mit anderer Bedeutung aufgeladen werden.

34 Hall 1997: 274.

35 Die Untersuchung von schwarzem Humor in der Kunst, insbesondere mit Blick auf dessen rassistische Implikationen, bedürfte einer gesonderten Studie. Diese könnte den schwarzen Humor als surrealistisches Konzept (Breton 2009), als afrikanisch-amerikanische Bewältigung des Traumas des Sklavenhandels (Carpio 2008) oder als ästhetische Erfahrung mit Emanzipationspotential (Critchley 2004) untersuchen.

36 Vgl. Hall 1997: 244f.; Wenk1997: 22f.; Gilroy 1997: 23f.; Rodatus 2003: 41f.; Costa 2012: 160; Graneß/Kopf/Kraus 2019: 270f.

37 Der Topos des Minerals und irdischer Ressourcen gehört zu den großen Sujets im Œuvre Nkangas. Diaspore sind nicht nur Samenstände bestimmter Pflanzen, sondern auch seltene Minerale. Das naturwissenschaftliche Forschungsgebiet der Mineralogie könnte zur Aufschlüsselung anthropologischer und geologischer Fragestellungen im Werk der Künstlerin beitragen.

38 Der Atem wurde kürzlich von Claudia Blümle, Linn Burchert und Rebecca Schönsee anlässlich einer Tagung am Institut für Kunst- und Bildgeschichte am Exzellenzcluster Matters of Activity der Humboldt-Universität zu Berlin auf seine ästhetische, naturwissenschaftliche, technologische und ökologische Dimension hin untersucht. (Atem. Gestalterische, ökologische und soziopolitische Dimensionen 1900–Gegenwart, Tagung, 13–16.09.2019, Berlin.) Zudem wird das Atmen von Rosenthal und Nkanga als Leitmotiv der Ausstellung im Gropius Bau besprochen. (Nkanga/Rosenthal 2020) Diese Kontextualisierung greift aktuelle Debatten des Atmens als Symbol für rassistische Diskriminierung auf, für die der Satz„I can’t breathe“ Symbolwirkung entfaltet. (Vu 2020)

39 Kholeif 2018: 80.

40 Mutumba 2014: 57.

41 Ebd.

42 Gilroy 2004: 13; Gilroy 1993. Meiner Argumentation liegt ein Text zugrunde, der 2004 im Haus der Kulturen der Welt publiziert wurde. Gilroys Konzept erschein als Monografie 1993, die bislang nicht übersetzt wurde.

43 Vgl. Gilroy 2004; Costa 2012.

44 Vgl. Costa 2012: 153.

45 Costa 2012: 157.

46 Vgl. Edwards 2008: 99; Clifford: 1997; Edwards schlüsselt die postkoloniale Theoriegeschichte der S chwarzen Diaspora des 20. und 21. Jahrhunderts auf, und geht auf die Diskurse herkunftsbasierter Konzeptionen ein.

47 Gilroy 2004: 17.

48 Vgl. Deleuze/Guattari 1977. Im Schreibstil der postkolonialen Theorie lassen sich generell Rückgriffe auf rhizomatische Metaphern feststellen: Vgl. Maharajh 2020: 6; Edwards 2008: 95; Glissant 1990; Hall 1980: 38.

49 Vgl. Gilroy 2004: 29.

50 Gilroy 2004: 14.

51 Vgl. Rodatus 2003: hier insbes. S. 61ff.

52 Enwezor 2008: 129. Eingedenk dessen ließe sich Nkangas Position auch im Diskursfeld der Global Art analysieren. Die textliche und programmatische Vermittlung Kuratierender bettet ihr Werk in kulturpolitische Diskurse ein, die sich am Format der Biennale kritisch auf der Repräsentationsweisen Schwarzer Künstler*innen untersuchen lassen. Verena Rodatus hat dies am Beispiel der Biennale DAK’Art unternommen. (Rodatus 2003) Den Anspruch, geopolitisch harmonische Ausstellungen zu kuratieren, formuliert Hans Ulrich Obrist in der Publikation zur Ausstellung 14 Rooms. (Catambas/Leuenburger 2014: 15) Inwieweit die Prämisse der globalpolitischen Gleichmäßigkeit zum Kriterium internationaler Ausstellungspraxen geworden ist, ließe sich auch am Programm des Gropius Baus untersuchen. Chin-Tao Wu hat dies für die Documenta getan. (Wu 2009)

53 Maathai 2004: 201.

54 Graneß/Kopf/Kraus 2019: 271.

55 Vgl. Povinelli 2016; Povinelli 2017.

56 Povinelli 2018: 5.

57 Vgl. Graneß/Kopf/Kraus 2019: 276; Maathai 2004: 197f.; Mies/Shiva 2016: insbes. 263f.

58 Vgl. Mies/Shiva 2016: 30.

59 Vgl. Spivak 2012.

60 Maathai 2004: 197

61 Vgl. Graneß/Kopf/Kraus 2019: 283; Kronberger 2019: 120.

62 Puig de la Bellacasa 2017: 1. Gemeint sind “nonhumans and other humans such as things, objects, other animals, living beings, organisms, physical forces, spiritual entities, and humans.” Zur feministischen Defintion von Fürsorge: Tronto 1993.

63 Ebd.: 219.

64 Ebd.: 220. Fürsorge beinhalte “nonsymmetrical, multilateral, asubjective, obligations that are distributed across more than human materialities and existences.”

65 Barad 2003: 817.

66 Puig de la Bellacasa 2017 : 219.

67 Die Nähe der feministischen posthumanistischen und neumaterialistischen Theorie zu den Science and Technology Studies vollzieht Kasper Ostrowski am Œuvre Nkangas nach. Eine Lesart in Diskursen dieser Disziplinen scheint anregend, müsste jedoch andere Werke als Diaspore berücksichtigen. (Vgl. Ostrowski 2017)

68 Kronberger 2019: 123.

Details

Seiten
47
Jahr
2020
ISBN (eBook)
9783346286932
ISBN (Buch)
9783346286949
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v948252
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Kunsthistorisches Institut
Note
1,0
Schlagworte
königinnen nacht verhältnis schwarzen frauen pflanzen otobong nkangas performance diaspore

Autor

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Titel: Königinnen der Nacht? Zum Verhältnis von Schwarzen Frauen und Pflanzen in Otobong Nkangas Performance Diaspore (2014/2020)