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Kulturraum Internet

Magisterarbeit 2002 88 Seiten

Soziologie - Medien, Kunst, Musik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1.) Einleitung
1.1) Kulturelle Kommunikation
1.2) Technik
1.3) Akteure:
1.4) Kulturraum

2.) Methodik

3.) Grundstrukturen musikalischer Kommunikation
3.1) Schriftliche Notation
3.1.1) Auswirkungen auf das Werk
3.1.2) Auswirkungen auf Musiker und Urheber
3.1.3) Vermittlung:
3.2) Tonträger
3.2.1) Auswirkung auf die Akteure im Kommunikationsprozess:
3.3) Urheberrecht

4.) Kulturindustrie
4.1) Ziele der Kulturindustrie und ihre Umsetzung
4.1.1) Kapitalvermehrung
4.1.2) Festigung und Ausbau der Macht
4.2) Auswirkungen der Kulturindustrie auf Musik
4.3) Musikindustrie heute
4.3.1) Folgen für die Rezeption
4.4) Möglichkeiten des Zugangs zu Musik
4.4.1) Handel
4.4.2) Unmittelbare Rezeption
4.4.3) „Freie Verfügbarkeit“ über die Medien
4.4.4) Private Kopie
4.5) Veränderungen des musikalischen Inhalts
4.6) Veränderung der musikalischen Kommunikation

5.) Der virtuelle Kulturraum
5.1) Technik
5.1.1) Digitalisierung /Multimedia:
5.1.2) Internet
5.1.3) Technik des Internet heute:
5.1.4) Entwicklungstendenz der Technik:
3.1.5) Musik im virtuellen Kulturraum
5.2) Marktplatz Internet
5.3) Reaktionen der Industrie
5.3.5) Neue Gegenreaktionen
5.4) Filesharing und Urheberrecht

6.) Studien zur Nutzung der Technik
6.1) Zugang zur Digitaltechnik
6.2) Zugang zur Netztechnik
6.3) Omnipräsenz des Internet-PCs

7.) Schluss

8.) Literaturverzeichnis

1.) Einleitung

Für Shawn Fenning hat sich die Entscheidung sein Studium abzubrechen längst ausgezahlt. Seine Erfolgsgeschichte, die im Jahr 1999 begann, liest sich wie eine klassische und wunderschöne „Vom-Tellerwäscher-zum-Millionär-Story“ der New Economy:

Fanning wurde 1980 in Brockton (Massachusetts, USA) geboren. Nachdem er von seinem Vater verstoßen wurde, wuchs Fanning zunächst sowohl bei seiner Mutter und seinem Stiefvater als auch bei verschiedenen Pflegeeltern in ärmlichen Verhältnissen auf. Weder der Mutter noch den Lehrern fiel seine Intelligenz auf. Erst als er 1998 eine Stelle in der Softwarefirma eines Verwandten antreten durfte, entdeckte der damals Achtzehnjährige seine wahre Leidenschaft: die Welt der Computer und Softwareprogrammierung. Doch das Studium der Computerwissenschaften an der Universität Boston langweilte ihn schnell, viel lieber beschäftigte er sich stattdessen mit dem Internet und den vielfältigen Möglichkeiten, die ihm dieses Medium zu bieten hatte. Dabei kam ihm auch die Idee, die seinen späteren Ruhm und Reichtum begründen und der Musikindustrie schlaflose Nächte bereiten sollte: Das junge Wunderkind wollte eine Software zum Herunterladen von Musik aus dem Internet entwickeln und anbieten.

Der inzwischen Neunzehnjährige gab konsequenterweise sein Studium auf, um nächtelang an seiner Idee, der er den Namen ‚Napster’ (= Stoppelkopf, so sein Spitzname in der Schule) gab, zu arbeiten. Er entwickelte dabei das Prinzip des ‚File-Sharing’ , ein kostenloses Tauschverfahren, bei dem Musikfans aus aller Welt ihre Lieblingstitel im Internet anbieten können und im Gegenzug dafür Lieder anderer Teilnehmer kostenlos erhalten.

Nur vier Monate später stellte Fanning im September 1999 die erste Version der Software kostenlos ins Internet und läutete damit eine neue Epoche in der Geschichte der Vermittlung musikalischer Werke ein:

Innerhalb eines Jahres stieg die Zahl der Nutzer von Napster weltweit auf 25 Millionen an und erreichte ihren Höhepunkt im November 2000: Zu diesem Zeitpunkt waren es fast 37 Millionen Musikfans, die täglich zwischen 20 und 30 Millionen Titel mit Hilfe des Programms auf die heimischen Festplatten „napsterten“ (Vergl. Greenfeld, 2000, S. 66f.).

Musikalische Werke sind seitdem nicht mehr nur auf die gewohnte Weise über den Handel, sondern auch über alternative Wege zugänglich geworden, zumindest für diejenigen, die Zugang zu der erforderlichen Technik haben und über die nötige Kompetenz im Umgang mit ihr verfügen.

Dies rief verständlicherweise auch schnell die Musikindustrie auf den Plan, die Shawn Fanning beschuldigte, bestehende Urheberrechte zu verletzen, indem er ihren potentiellen Kunden ermögliche, die Musikdateien zu teilen. Vor allem die Major-Labels wie Bertelsmann oder Sony-Music waren die Vorreiter einer Welle von Klagen und gerichtlichen Auseinandersetzungen, die das Ziel hatten, nicht nur Napster ein für alle mal zu schließen, sondern auch jegliche anderen Formen des Musiktausches über das Internet so schnell wie möglich zu verbieten.

Das vorläufige Ende der Geschichte von Fannings Erfindung kam Mitte Oktober 2001: Nach einer Reihe von Klagen und Prozessen gegen Napster verkündete Bertelsmann überraschend, dass eine Einigung in Sicht sei. Den Bekanntheitsgrad und die hohe Reichweite ausnutzend, wolle sich der Konzern bei Napster einkaufen und einen kostenpflichtigen Service aufbauen, welcher Musikstücke gegen ein bisher unbestimmtes Entgelt zur Verfügung stellen werde. Dieses neue Modell wird voraussichtlich Anfang 2002 seinen Betrieb aufnehmen (Vergl. Heise Newsticker vom 23.10.2001).

Auch wenn Shawn Fanning heute nur noch zu zehn Prozent an seiner Erfindung beteiligt ist, hat er mit Napster das Prinzip des freien Musiktauschs initiiert und längst eine Vielzahl von Nachfolgern gefunden: Mehr als dreißig ähnliche, nichtkommerzielle „Peer-to-Peer-Netze“ (kurz P2P genannt) sind inzwischen entstanden, die je nach Anzahl der gleichzeitig verbundenen Nutzer einige tausend oder mehrere Millionen Dateien zur Verfügung stellen.

Die Zahlen die den Erfolg der Musiktauschbörsen beschreiben, sind beeindruckend: Nach Angaben der Musikindustrie wurden zwischen Juli 2000 und 2001 in Deutschland 316 Millionen Musikdateien aus dem Internet gezogen, davon 228 Mio. über die P2P Tauschbörsen (Vergl. IFPI Pressemitteilung vom 16.07.2001). Weltweit waren es alleine im August 2001 gar über drei Milliarden Musikstücke die über globale Netzwerke den Weg auf die Festplatten der Internetgemeinde gefunden haben (Vergl. Heise-Newsticker vom 07.09.2001).

Nach Angaben des ‚Dataservice Jupiter Media Metrix’ nutzten im Februar 2001 10,2 Prozent der deutschen Internetanwender den Service von Napster, was mit 1,23 Millionen Besuchern Rang 25 in der Reichweite aller Internetangebote entspricht (Vergl. Jupiter MX, 2001). Der Studie zufolge lag Napster unter den Online-Angeboten mit der höchsten Verweildauer (durchschnittliche Dauer in Minuten pro Nutzungsmonat) in Deutschland mit 125 Minuten im Januar 2001 sogar auf dem sechsten Platz.

Diese beispiellose Erfolgsgeschichte von Napster und ihre Fortsetzung durch Alternativprogramme wie WinMX, Morpheus oder Audio-Galaxy ist nur ein Beispiel für die Vielzahl von Möglichkeiten, die der immer beliebter werdende heimische Internet-PC in Bezug auf den Umgang mit kulturellen Objektivationen in die Hände seiner Benutzer legt: So ist es diesen nicht nur möglich geworden, Musiktitel in schier unüberschaubar großen Mengen aus dem Netz zu ziehen, sondern auch mit Hilfe von CD-Brennern und Laserdruckern eine fast perfekte Kopie der im Handel erhältlichen Tonträger zu erstellen, die sich von diesen, abgesehen vom deutlich niedrigeren Endpreis, kaum noch unterscheidet.

In dieser Arbeit soll nun untersucht werden, welche Folgen neue Formen der Übertragung von Musik für das Erscheinungsbild und den kulturellen wie ökonomischen Wert von kulturellen Objektivationen in der modernen Informationsgesellschaft haben.

Hierbei ist zunächst anzumerken, dass die neuen Handlungsmöglichkeiten, die durch digitale Technik und globale Vernetzung entstehen, nicht zum ersten Mal zu einer gravierenden Veränderung im gesellschaftlichen Umgang mit Musik geführt haben. Auch in der Vergangenheit übten epochemachende Techniken einen großen Einfluss sowohl auf die Präsenz als auch auf die Verfügbarkeit musikalischer Werke aus.

Hier sind zunächst der Notendruck und die analoge Reproduzierbarkeit zu nennen, die nicht nur der medialen Vermittlung von Musik den Weg ebneten, sondern auch neue Möglichkeiten der Komposition und der Verbreitung von Musik eröffneten und somit die traditionellen Gepflogenheiten von Produktion und Rezeption neuen Bedingungen unterwarfen.

Diese Strukturen des Umgangs mit Musik werden im ersten Teil dieser Arbeit behandelt. Dabei wird zunächst die historische Entwicklung der musikalischen Praxis, der kulturellen Kommunikation und der gesellschaftlichen Rezeption dargestellt. Somit werden grundlegende Funktionen und Gebräuche aufgezeigt, die sich im Laufe der Mediengeschichte gebildet haben und die auch heute noch die Formen des Umgangs mit Musik bestimmen und in geregelte Bahnen lenken sollen.

Inwiefern die jetzige Epoche in der Technikgeschichte, die Digitalisierung von Tönen und die globale Vernetzung der Rezipienten, ähnlich folgeschwere Auswirkungen auf die Welt der Musik hat, soll am Beispiel virtueller Musikbörsen und anderer neuer Formen der musikalischen Vermittlung im zweiten Teil der Arbeit untersucht werden.

Zunächst sind aber einige grundlegende Probleme zu erörtern, die das Untersuchungsfeld, die begriffliche und die strukturelle Einordnung des gesellschaftlichen Umgangs mit Musik betreffen.

Im Anschluss an diese theoretischen Begriffserklärungen soll dann das tatsächliche Untersuchungsfeld vorgestellt und die Fragestellung präzisiert werden.

1.1) Kulturelle Kommunikation

Im Mittelpunkt der Arbeit steht die musikalische Kommunikation, also das Senden eines Signals durch den Musiker und dessen Rezeption durch den Empfänger (vergl. Burow, 1998, S. 30f.).

Der Begriff wurde gewählt, da er drei Punkte umfasst, die im Hinblick auf eine sozialwissenschaftliche Untersuchung des Themenkomplexes besonders relevant sind:

Zum einen wird die Aufmerksamkeit auf die Akteure und ihre „kommunikativen Handlungen in Bezug auf Musik“ (Großmann, 1991, S. 2) gelenkt. Die Teilnehmer des Kommunikationsprozesses werden somit als agierende Individuen aufgefasst, ihre Handlungen entscheiden darüber, wie die Technik genutzt wird und wie die neuen Möglichkeiten, die den Individuen zur Verfügung stehen, in der Praxis auch umgesetzt werden.

Bei der musikalischen Kommunikation sind die Akteure in zwei Parteien, die Urheber- und die Empfängerseite, aufteilbar. Der Kommunikationsprozess beginnt beim sendenden Musiker und endet beim rezipierenden Hörer (S. 38). Diese beiden Gruppen sollen jeweils getrennt untersucht werden, wobei der Blick besonders auf das jeweilige kulturelle Umfeld und die technischen, gesellschaftlichen und ökonomischen Bedingungen, unter denen ihre Handlungen erfolgen, gelenkt werden soll. Somit stehen die „technischen Bedingungen musikalischen Handelns“ (Blaukopf, 1996, S.61) im Mittelpunkt der interdisziplinär angelegten Analyse musikalischer Kommunikation.

Zum zweiten erlaubt eine Untersuchung des Kommunikationsprozesses und verschiedener Formen der Vermittlung von Musik eine universale Betrachtung des Objektbereiches: Dadurch, dass alle Musiksparten in gleichem Maße von technischen Entwicklungssprüngen betroffen sind, wird in der Arbeit die Gesamtheit musikalischer Objektivationen betrachtet und ausdrücklich nicht zwischen ‚hoher Kunstmusik’ und ‚niedriger Unterhaltungsmusik’ oder zwischen verschiedenen Musiksparten und Stilrichtungen unterschieden. Vielmehr werden generell die Möglichkeiten der musikalischen Vermittlung, d.h. der öffentlichen Verbreitung und die Art der Angebote in ihrer Abhängigkeit von den technischen Möglichkeiten untersucht. Dies umfasst sowohl die Produktion als auch die Rezeption von musikalischen Werken. Der Werksbegriff wurde gewählt, da er „eine medial vermittelte Form von Musik konstituiert“ (Burow, S. 54.) und somit Technik als einen wichtigen Faktor im Entstehungsprozess der Vermittlung und Rezeption musikalischer Werke mit einschließt.

Angefangen bei der schriftlichen Vervielfältigung mit Hilfe der Notation, über analoge bis hin zu digitalen Aufnahme- und Wiedergabeverfahren, haben Fortschritte auf dem Gebiet der Übertragungstechnik „zu einer tiefgreifenden Veränderung der gesellschaftlichen Funktionen von Musik, ihrer mengenmäßigen öffentlichen wie privaten Präsenz und Greifbarkeit sowie ihrer Wirkungsfähigkeit als Mittler von musikalisch-akustischen Erfahrungen jedweder Art geführt“ (Schürmann, 1996, S. 161).

Der dritte Punkt, der folglich bei einer Betrachtung der musikalischen Kommunikation unbedingt beachtet werden muss, ist die enge Bindung dieses Prozesses an technische Gegebenheiten und technisch bedingte Handlungsmöglichkeiten. Dass die Formen der Weitergabe von Musik, angefangen bei der unmittelbaren Vermittlung durch Konzertaufführungen über schriftliche Notation und analoge Reproduktion bis hin zu virtuellen Tauschbörsen im Internet grundlegende Veränderungen erfahren haben, ist nicht nur durch neue Technologien selber, sondern auch durch die daraus folgenden neuen Formen des gesellschaftlichen Umgangs zu erklären.

Technik schafft also die Bedingungen für kulturbezogenes Handeln innerhalb der Gesellschaft und hat nicht nur im Bereich der Musik „revolutionäre Ausmaße angenommen“ (Burow, S. 9).

Da die Technik also eine zentrale Rolle bei der Entstehung, Vermittlung und Rezeption von Musik spielt, soll dieser Begriff zunächst begrifflich genauer bestimmt und in den Gesamtkontext der Arbeit eingebettet werden:

1.2) Technik

Im allgemeinen Sprachgebrauch wird der Begriff „Technik“ äußerst vielseitig verwendet. Er hat ein gewaltiges Konglomerat an Bedeutungen und Assoziationen sowie eine Vielzahl von Definitionsebenen. Eine allgemein gefasste Definition versteht unter Technik die

„Menge aller Artefakte, Verfahren, Fertigkeiten, Hilfsmittel sowie theoretischer Kenntnisse, die in vielfacher und unterschiedlicher Kombination und Variation von Menschen angewandt werden, um die übrige Natur für ihre Zwecke zu verändern und umzugestalten und neuerdings auch den Menschen selbst zu verändern“ (Burghardt, 1999).

Hier wird bereits angesprochen, dass zwischen Technik als Artefaktum und Technik als Fähigkeit unterschieden werden muss. Zumindest in dieser Unterscheidung stimmen kulturwissenschaftliche, soziologische und naturwissenschaftliche Deutungsversuche überein (Vergl. Linde, 1982, S. 5f.), wobei der Technikbegriff von jeweils verschiedenen Seiten gesehen wird und unterschiedliche Interpretationswege und Theorieansätze zur Technikbewertung, Technikkritik und Technikfolgeabschätzung verfolgt werden.

Da in dieser Arbeit die Auswirkung von Technik auf kulturelle Strukturen untersucht werden soll, ist es angebracht, zunächst die Objektivationen von Technik und dann die sich daraus ergebenen Handlungsmöglichkeiten zu untersuchen.

Diese Objektivationen nennt der Techniksoziologe Werner Rammert ‚Realtechnik’, „die gegenständlichen Artefakte, deren Herstellung durch den Menschen und deren Verwendung im Rahmen zweckorientierten Handelns steht“ (Rammert, 1999a).
Auch der Techniksoziologe Günter Rophol benutzt diesen Begriff: „Wir wollen immer dann von ‚Realtechnik’ sprechen, wenn vorwiegend künstliche Objekte, also Artefakte, von Menschen erzeugt und für bestimmte Zwecke verwendet werden“ (Rophol, 1979, S. 3).

Technik stellt sich hier als Instrumentarium dar, mit dessen Hilfe bestimmte Handlungen der Akteure erst ermöglicht bzw. durchgeführt werden können.

Den Begriff der Handlung nimmt auch Raban von Westphalen (1997) in seine Technikdefinition auf, wenn er Technik als einen „materialisierten Handlungszweck“ (S. 46) auffasst, als eine ‚Sache’, welche zu einem bestimmten Zeitpunkt mit einem bestimmten Sinn hergestellt wurde und daher auch im historisch-gesellschaftlichen Kontext gesehen werden muss. Realtechnik beschreibt somit „Produkte menschlicher zweck- und zielgerichteter Arbeit“ (S. 47) von denen eine „verhaltensleitende Prägung ausgeht“ (S. 49).

Die Technik nimmt zwischen Objekt und Subjekt eine vermittelnde Rolle ein. Sie unterstützt und vereinfacht nicht nur bestimmte Handlungen, sondern macht diese auch oft überhaupt erst möglich. Ausgehend davon kann die Technik beschrieben werden als die

„Gesamtheit derjenigen kreativ und kunstfertig hervorgebrachten Verfahren und Einrichtungen, die in Handlungszusammenhänge als Mittler eingebaut werden, um Tätigkeiten in ihrer Wirksamkeit zu steigern, um Wahrnehmungen in ihrem Spektrum zu erweitern und um Abläufe in ihrer Verlässlichkeit zu sichern“ (Rammert, 1999a).

Diese Definitionen des Technikbegriffs alleine sind jedoch zu allgemein gefasst, um über das komplexe zu untersuchende Themengebiet, nämlich die Auswirkungen der Technik auf die Wege der Vermittlung von Musik, Aufschluss zu geben.

Im Folgenden ist daher der Begriff der Technik auf Eigenschaften zu reduzieren, die die Produktion, die Distribution und die Rezeption musikalischer Werke ermöglichen. Technik soll als die evolutionär entstandene Grundlage verstanden werden, die zu einer Veränderung der Eigenschaften von Informationen und Wissen, zu neuen Handlungsmöglichkeiten und zu neuen Kommunikationsformen geführt hat.

Da hier der Einfluss von Technik auf kulturbezogenes Handeln untersucht werden soll, also auf die Herstellung, Vermittlung und Rezeption von musikalischen Signalen, bezieht sich der Technikbegriff in erster Linie auf die apparativen Möglichkeiten, die den Subjekten zur Verfügung stehen, um diese Handlungen durchzuführen.

Der Begriff Technik bezieht sich hier mithin auf das Instrumentarium bzw. die Gesamtheit der technischen Geräte sowie die sich daraus ergebenden Handlungskompetenzen und Aktionsmöglichkeiten seiner Benutzer. Der jeweilige Stand der Technik erlaubt und bestimmt dabei die Möglichkeit des Umgangs (Produktion, Vermittlung und Rezeption) mit kulturellen Objektivationen zu einer bestimmten Zeit.

Technik wird nicht nur als die Totalität von Artefakten (Geräten) gesehen, sondern muss stets auch im Sinn- und Handlungszusammenhang verstanden werden, in dem sie benutzt wird. Das bedeutet, dass die Auswirkungen, die sie auf das Handeln der Subjekte hat, die mit ihr umgehen, stets in die Betrachtung mit einbezogen werden müssen.

Technik sind daher die Geräte, die bestimmte Verfahren des Handelns und Denkens in Bezug auf Musik möglich gemacht haben. Die Subjekte erhalten durch sie neue Aktionsmöglichkeiten, sie werden von Technik nicht fremdbestimmt, sondern haben aktiv die Möglichkeit, die Ergebnisse zu beeinflussen und den Umgang mit ihnen zu steuern.

Die technischen Geräte sollen damit handlungstheoretisch und sinnorientiert begriffen werden, sie werden behandelt als „sozial konstituierte und für die Dynamik von Handlungssystemen folgenreiche Gebilde und aufgefasst wie bestimmte Verhaltensstrukturen“ (Joerges, 1989, S. 44). Es wird versucht, „Systeme technischer Normen, die den Ablauf maschineller Operationen regulieren, als normative Strukturen zu fassen“ (Ebd. S. 44).

Zunächst soll auf die Objektivierung, Entwicklung und den momentanen Entwicklungsstand dieser Technologien eingegangen werden und davon ausgehend Tendenzen und zukünftige Entwicklungspotentiale abgeleitet werden.

Die technikspezifische Fragestellung im ersten Teil der Arbeit lautet: Wie hat sich die Technik entwickelt, also die Möglichkeiten zum Zugang zu Informations- und Kommunikationstechnologien (I&K-Technologien) und welche Instrumente (Hardware) und Konzepte (Software) werden den Akteuren zur Verfügung gestellt, wer kann die Technik überhaupt nutzen und welche Anwendungsmöglichkeiten gibt es? Kurz gefragt: Wie ist der Stand der Dinge bei der Technik?

1.3) Akteure:

Die Subjekte, die sich der jeweils zur Verfügung stehenden Technik bedienen, stellen in einer sozialwissenschaftlichen Untersuchung den wichtigsten Bezugspunkt dar. Hinsichtlich der musikalischen Kommunikation und Vermittlung sind dies einerseits die Sender des Signals (Urheber- und Produktionsseite) und andererseits die Empfänger (Konsumenten und Rezipienten) der musikalischen Werke.

Diese beiden Gruppen von Akteuren sollen jeweils untersucht werden, wobei der Blick besonders auf deren Handlungen und auf die technischen, gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen, unter denen sie erfolgen, gelenkt werden soll. Durch die Beobachtung dieser Determinanten, die sowohl die Produktions- als auch die Rezeptionsseite betreffen, kann dargestellt werden, inwiefern neue Techniken sowohl zu neuen Formen des Umgangs mit Musik als auch zu neuen Möglichkeiten der Vermittlung führen.

1.4) Kulturraum

Um eine gemeinsame Basis für die Begriffe Technik, Kultur und Gesellschaft zu finden, wird ein empirisch erschließbares und auswertbares Feld gesucht, ein Ort, an dem die handelnden Subjekte (Gesellschaft) mit bestimmten Mitteln (Technik) Kontakt zu kulturellen Objekten (Musik) haben.

Im alltäglichen Leben geschieht dies an zahlreichen realen Orten, wie beispielsweise dem Konzertsaal, dem Tonträgerhandel, in Diskotheken oder an der heimischen Stereoanlage.

Mit der Einführung des Mediums Computer und der Möglichkeit, die zahlreichen Rechner miteinander zu vernetzen, mischt sich zu den traditionellen Orten des kulturellen Lebens - dem analogen Kulturraum - ein neuer Raum, der immens viele neue Möglichkeiten in sich vereint, der den Akteuren völlig neue Handlungsmöglichkeiten eröffnet und der in den letzten 10 Jahren rasant gewachsen ist - der virtuelle Kulturraum. Dieser ist erst durch die neuen Technologien entstanden. Der Begriff Kulturraum, der das Untersuchungsfeld der Arbeit darstellt, soll nachfolgend erläutert werden.

Um die Bedeutung und das Ausmaß der Veränderungen sichtbar machen zu können, die die neuen Handlungs- sowie Zugangsmöglichkeiten infolge neuer Technologien mit sich bringen, wird in dieser Arbeit der Begriff „Kulturraum“ als Untersuchungsfeld gewählt:

Definition:

Mit dem Begriff ‚Kulturraum’ wird ein theoretischer Ort bezeichnet, an dem Handlungen stattfinden, die einen kulturellen Bezug haben. Er ist maßgeblich geprägt von dem Entwicklungsstand der Technik und der daraus entstehenden Handlungsmöglichkeiten der Akteure hinsichtlich kultureller Objektivationen.

Begrenzt wird nach dieser Definition der Kulturraum nicht über räumliche oder nationalstaatliche Grenzen, sondern über die Zusammensetzung der drei bedingenden Faktoren Technik, Kultur und Gesellschaft; maßgeblich sind also die technischen Möglichkeiten, die den Mitgliedern einer Gesellschaft in Bezug auf kulturelle Objekte tatsächlich zur Verfügung stehen. Die daraus folgenden Handlungsmöglichkeiten sind ausschlaggebend für den Umgang mit kulturellen wie technischen Objekten.

Die Definition macht deutlich, dass es sich bei dem Kulturraum nicht um einen realen Ort handelt, sondern um eine gedachte Größe, um ein theoretisches Feld, welches sich durch das Zusammenspiel von technischen Möglichkeiten, gesellschaftlichen Bedingungen und kulturellen Objekten konstatiert.

Auch sei noch einmal ausdrücklich darauf hingewiesen, dass durch die Begriffe ‚musikalische Werke’ oder ‚Musik im Allgemeinen’, versucht werden soll, jegliche Kategorisierung oder Wertung von musikalischen Objektivationen zu vermeiden.

Der Begriff ‚Kulturraum’ soll eine vergleichende Untersuchung der Handlungen und Möglichkeiten, der bestehenden Verhältnisse und des technischen Entwicklungsstandes einer jeweiligen Gesellschaft erlauben. So unterscheidet sich der virtuelle Kulturraum in wesentlichen Punkten vom traditionellen, analogen Kulturraum. Dies betrifft nicht nur die technische Seite, sondern auch kulturelle und gesellschaftliche Aspekte. Die Darstellung dieser Unterschiede wird im ersten Teil der Arbeit vorgenommen.

Das Untersuchungsfeld ist also definiert über die Handlungsmöglichkeiten der Akteure, die ihnen technische Geräte im Umgang mit kulturellen Objekten erlauben. Im Falle von Musik betrifft dies insbesondere Techniken der Erzeugung, Speicherung, Verteilung, Aneignung und Rezeption von Tönen.

Dass in jeder Gesellschaft zu jeder Zeit der Kulturraum anders beschaffen ist, liegt an lokalen Unterschieden in Zugangsmöglichkeiten zu diesen Techniken und an individuellen Fähigkeiten im Umgang mit ihnen. Diese gegenseitige Bedingung von technischem Instrumentarium und gesellschaftlicher Nutzung soll anhand der öffentlichen Verfügbarkeit von musikalischen Werken untersucht werden.

Die spezifizierte Fragestellung lautet daher: Wie wirken sich neue, durch Technik erst möglich gemachte Handlungsspielräume der Akteure eines Kulturraumes auf den Umgang mit musikalischen Objektivationen aus? Inwiefern sind Produktion, Vermittlung und Rezeption von den veränderten Handlungsmöglichkeiten der Produzenten und Konsumenten betroffen und welche Auswirkungen hat dies auf den musikalischen Kommunikationsprozess und die beteiligten Subjekte?

Besonders die sich daraus ergebenden neuen Formen des Umgangs mit Musik - sei es die Aufführung oder das Hören, sei es die Art und Weise des Zugangs oder die Form der Vermittlung - stehen dabei im Zentrum der Untersuchung.

Ziel der Darstellung ist es, neue Erkenntnisse über die Auswirkungen neuer Medien auf kulturelle Vermittlung und auf das musikbezogene Handeln der beteiligten Akteure zu gewinnen. Eingehend auf die aktuelle Situation soll hierbei insbesondere der Frage nachgegangen werden, inwiefern die modernen Informations- und Kommunikationstechnologien tatsächlich zu einer schweren Krise der Musikindustrie (Vergl. Clark, / Prüfer, 2000) und einer Neupositionierung von ausführenden Künstlern und konsumierenden Hörern geführt haben.

Die technischen Möglichkeiten sollen dabei als Handlungsgrundlage verstanden werden, die unter verschiedenen soziokulturellen Bedingungen verschiedene Auswirkungen auf die mit Musik umgehenden Subjekte sowie für die musikalischen Werke selbst haben.

2.) Methodik

Da aufgrund der hohen Entwicklungsgeschwindigkeit im Bereich der Informationstechnologie Prognosen über einen größeren Zeitraum nur schwer möglich sind (Vergl. Möller, 1999), soll versucht werden, durch eine möglichst objektive Betrachtungsweise der bestehenden Zustände die fundamentale Bedeutung, die die Technik auf das Erscheinungsbild und den Vermittlungsprozess von Musik in der Vergangenheit und Gegenwart einnimmt, zu beschreiben. Somit sollen die Handlungsmöglichkeiten der Akteure in Bezug auf den Umgang mit Musik dargestellt und die Rolle der Technik im musikalischen Kommunikationsprozess herausgestellt werden.

1.) Die Handlungsmöglichkeiten von Subjekten zu untersuchen bedeutet, die charakteristische Eigenheiten und Bedingungen darzustellen, unter denen diese Handlungen erfolgen. Die Darstellung der historischen Entwicklung dieser „technischen Bedingungen musikalischen Handelns“ (Blaukopf, 1996, S. 61f.) sowie die daraus folgenden Auswirkungen auf die Verfügbarkeit und Objektivation von Musik, ist daher unumgänglich.

Die objektive Beschreibung der den Akteuren zur Verfügung stehenden Möglichkeiten musikbezogen Handelns soll also die gegebenen Bedingungen eines Kulturraumes beschreiben und erste Aussagen über den Zusammenhang von Technik und musikalischer Vermittlung ermöglichen.

Diese technischen Bedingungen betreffen sowohl die Produktion als auch die daraus folgenden Möglichkeiten der Vermittlung und Rezeption von Musik (Vergl. Blaukopf, 1996, S. 61f.): Durch eine geschichtliche Einordnung der Informations- und Kommunikationstechnologie in die bestehende Praxis des musikalischen Vermittlungsprozesses soll zunächst ein Überblick über die bestehenden kulturellen Grundstrukturen gegeben werden.

2.) Da der Fokus letztendlich aber auf die kulturellen und sozialen Folgen der technischen Instrumentarien der Musikproduktion und Musikaneignung gerichtet wird, erfolgt die weitere Herangehensweise über die Methodik der ‚Technikfolgenabschätzung’, auf Englisch: ‚ Technology Assessment“.

Dieser Begriff taucht erstmals in einem Bericht des US-Repräsentantenhauses aus dem Jahr 1972 auf und wurde vom US-Senat folgendermaßen definiert:

"Technology Assessment is a term, used to identify a process for generating accurate, comprehensive and objective information about technology to facilitate its effective social management by political decisionmakers. Specifically, technology assessment is the thorough and balanced analysis of all significant primary, secondary, indirect and delayed consequences or impacts, present and foreseen of a technological innovation on society, the environment or the economy" (US Senat 1972).

Diese Definition versteht unter Technikfolgenabschätzung also die Analyse aller vorhandenen und vorhersehbaren Konsequenzen einer technologischen Innovation für Gesellschaft, Umwelt und Ökonomie.

Um nicht den Eindruck entstehen zu lassen, dass die Technikfolgenabschätzung nur an einer quantitativen Analyse der Technikfolgen interessiert ist, soll betont werden, dass sie auch einen qualitativen Aspekt hat und insbesondere eine Bewertung der Folgewirkungen und die Diskussion möglicher Alternativen beinhalten sollte. Eine solche Sichtweise vertritt beispielsweise Paschen (1982), der den Prozess der Technikfolgenabschätzung durch folgende Punkte umrissen sieht:

1. Erforschung und Bewertung des Einsatzes neuer Technologien
2. Identifikation von Konflikten, die durch den Technikeinsatz entstehen könnten
3. Handlungsmöglichkeiten zur Verbesserung der betrachteten Technologien aufzeigen (Vergl. S. 51)

Diese Strukturierung des Forschungsprozesses wird auch in dieser Arbeit verwendet. Nach einer Bestandsaufnahme der Realtechniken, welche Produktion, Vermittlung und Rezeption musikalischer Werke möglich machen, und einer Darstellung der Auswirkungen, die sie auf die musikalische Kommunikation innerhalb des Kulturraumes haben, sollen auch die Risiken und Chancen erörtert werden, die sich daraus für die Akteure ergeben.

Es wird also zunächst die einen jeweiligen Kulturraum definierende Technik entwicklungsgeschichtlich dargestellt. Sodann wird durch historische Analogienfindung (Vergl. Rophol, 1997, S. 186) und zu erwartende Entwicklungstendenzen der Technik die Bedeutung moderner Informationstechnologien für die Praxis der musikalischen Kommunikation von heute erörtert.

Werner Rammert (1993) stellt fest, dass der Technikfolgenabschätzung deutliche Grenzen gesetzt sind. Der dynamische Charakter technischer Entwicklungen mache es für die Technikfolgenabschätzung unmöglich, diesem Tempo zu folgen. Resultat sei, dass wenn die Technikfolgenabschätzung an einem Ziel angelangt ist, sich die betrachtete Technologie längst in eine andere verwandelt hat oder durch eine neue Variante abgelöst wurde (S. 51). Da sich besonders auf dem hier untersuchtem Gebiet der I&K-Technologien von Monat zu Monat neue, oft richtungsweisende Möglichkeiten und Bedingen ergeben, soll in dieser Arbeit die Entwicklungstendenz der Technik stets im Auge behalten werden und durch möglichst aktuelle Daten und Analysen auf dem neuesten Stand gehalten werden. Dies betrifft insbesondere Informationen über den technischen Entwicklungsstand, aber auch solche über die tatsächliche Nutzung der Technik durch die im musikalischen Kommunikationsprozess beteiligten Akteure.

Die Gewinnung dieser Daten erfolgt mit Hilfe der Technologie, die auch selbst Teil des Untersuchungsgegenstandes ist. Im Internet ist eine Fülle von Umfragen und Surveys renommierter Marktforschungsinstitute veröffentlicht worden, die Antworten auf die gestellten Fragen nach technischen Möglichkeiten und musikbezogenem Handeln geben können.

Die Untersuchung der Verfügbarkeit und tatsächlichen Nutzung der Geräte soll über aktuelle Studien des Marktforschungsinstituts GfK (2001a) sowie über die aktuellen Online-Monitore von ARD und ZDF erfolgen, welche seit 1997 unter gleichen Erhebungsbedingungen

„planungsrelevante Basisdaten wie Struktur der Nutzer, Nutzungszeiten, Anschaffungsmotive und genutzte Daten und die Wechselwirkung zwischen den klassischen und den neuen Medien“ (Eimeren et al., 2001)

in den Mittelpunkt ihrer Erhebung gestellt hat. Soziodemografische Daten, die Aufschluss über die Zusammensetzung der PC- und Internetbenutzer und Informationen über die Entwicklung der Onlinenutzung in Deutschland geben, sind ebenso Bestandteil der Untersuchungen.

Die ACTA- Studie des Instituts für Demoskopie Allensbach (2001) gibt Aufschluss über Reichweite und gesellschaftliche Verfügbarkeit der Technik und untersucht Potentiale und Entwicklungen der Nutzung von Computern, Internet und Telekommunikation.

Auch Aufgliederungen des Nutzerverhaltens und Analysen zu Präferenzen der Akteure wie der ComCUlt Branchenreport 2001, die GFK-Studie zu digitalen Aufnahmen 2001 und der Speedfacts Internet Trend Index Dezember 2001, sind aktuelle und zuverlässige Quellen, die den Stand der Technik und ihre gesellschaftliche Aneignung und Nutzung umfassend dokumentieren.

Mit der Auswahl der Studien wird der lokale Untersuchungsschwerpunkt auf Deutschland gelegt. Eine globale Untersuchung der musikbezogenen Handlungen der Gesellschaftsmitglieder würde zweifellos den Rahmen dieser Arbeit sprengen, weshalb hier Deutschland exemplarisch für die Entwicklung einer modernen Informationsgesellschaft stehen soll.

3.) Grundstrukturen musikalischer Kommunikation

Um die Tragweite der Auswirkungen der neuen I&K-Technologien auf den gesellschaftlichen Umgang mit musikalischen Werken verstehen zu können, ist es zunächst notwendig, einen Blick auf die bestehenden Grundstrukturen der musikalischen Vermittlung zu werfen, die die Formen dieses Umgangs regeln.

Da sich diese Grundstrukturen historisch herausgebildet haben und jeweils mit der zur Verfügung stehenden Technik eng verknüpft sind, soll zunächst der traditionelle Kulturraum untersucht werden, also die prä-digitale Ära, die zu der Herausbildung der rechtlichen und wirtschaftlichen Bedingungen für die Vermittlung von Musik, wie wir sie heute gewohnt sind, geführt haben:

Definition:

Der traditionelle Kulturraum definiert sich als das herkömmliche Feld musikalischer Vermittlung. Der Zugang zu Musik ist hier sowohl durch lokale als auch durch finanzielle Beschränkungen geregelt.

Die Technik, die den Akteuren im traditionellen Kulturraum zur Verfügung steht, zeichnet sich insbesondere durch schriftliche und analoge Verfahrensweisen aus, im Gegensatz zu den digitalen und vernetzten Handlungsmöglichkeiten im virtuellen Kulturraum der Gegenwart.

Diese herkömmliche Technik und ihre Auswirkungen sowohl auf die Akteure als auch auf das musikalische Werk selbst stellen die traditionelle Form der musikalischen Praxis dar, aus der auch die Regulierungen und Gesetze hervorgegangen sind, die im letzten Jahrhundert den Umgang mit Musik regelten und die jetzt durch moderne Technik völlig neuen Rahmenbedingungen unterworfen sind.

Die zentrale Frage im ersten Teil der Arbeit lautet demnach: Wie haben sich die rechtlichen, ökonomischen und sozialen Grundlagen des Umgangs mit Musik historisch entwickelt, welche Technik prägte diesen Umgang und wie beeinflusst sie die musikalische Kommunikation, also die Vermittlung zwischen Produktions- und Reproduktionsseite?

Die grundlegenden Techniken, die epochemachende Auswirkungen auf Subjekte und Objekte im analogen Kulturraum hatten, betrafen jeweils die Möglichkeiten der dauerhaften Fixierung von Tönen, wobei die Notation und die technische Reproduktion diesbezüglich die bedeutsamsten Mittel darstellen (Blaukopf 1996, S.184).

3.1) Schriftliche Notation

Die erste Technik, die eine Konservierung von Tönen erlaubte, war ihre schriftliche Fixierung mit Hilfe der Notenschrift: Jedoch erst durch die Erfindung des Buchdruckes durch Johannes Gutenberg waren gegen 1445 die technischen Grundlagen geschaffen worden, um diese schriftlich festgehaltenen Töne in Notenform zu vervielfältigen und durch die gesteigerte Produktivität auch gewerblichen Handel mit ihnen zu treiben (Blaukopf, 1996, S. 173f.). Auf dieser Grundlage bildete sich schon bald eine Verlagsindustrie, die eine Arbeitsteilung zwischen Musikautoren und dem kaufmännischen Vertrieb von gedruckten Musikwerken ermöglichte (Vergl. Burow, S. 158).

Zuvor war die einzige Zugangsmöglichkeit zu Musik der Besuch eines Konzertes (unmittelbare Rezeption) oder die eigene Aufführung der Werke (konstruktive Produktion). Diese direkte kulturelle Kommunikation wurde durch die schriftliche Fixierung in eine indirekte und mediale Kommunikation umgewandelt:

„An die Stelle von Wissenskontinuität, durch mündliche Tradierung (...) tritt die Außenspeicherung von Wissen durch Schrift, d.h. durch Visualisierung und abstrakte Vermittlung über den Datenträger Schriftrolle“ (Rösing, 1997, S. 13.).

Musikalische Aufführung beruhte seitdem nicht mehr auf bloßer Erinnerung, sondern fand in den Schriftzeichen eine weitere Stütze, „die der Disziplinierung diente“ (Blaukopf 1996, S. 174.). Diese Disziplinierung führte zu einer „Einheitlichkeit des musikalischen Handelns“ (S. 174) und machte es für viele Musiker gleichzeitig möglich, dasselbe Stück einüben und spielen zu können. Kompositionen konnten leicht verbreitet und an verschiedenen Orten von verschiedenen Musikern aufgeführt werden.

3.1.1) Auswirkungen auf das Werk

Da die Notation weniger der Erfassung des Einzeltons als der melodischen Bewegungsrichtung dient (S. 173), konnten nun erstmals ganze Tonfolgen und rhythmische Strukturen über längere Zeit festgehalten, reproduziert und wiedergegeben werden.

Dies hatte nicht nur Einfluss auf die Vermittelbarkeit und Zugänglichkeit der musikalischen Werke, sondern auch auf die Komposition an sich. Die schriftliche Notation bot den geistigen Urhebern die Möglichkeit, „fest strukturierte Kompositionen großer Komplexität und Differenziertheit, etwa in vierfacher Polyphonie, zu schaffen“ (Burow, S. 68).

Die Einführung eines neuen Mediums in den kulturellen Schaffensprozess gab dem musikalischen Werk somit neue schöpferische Qualität und Dimension, sie hatte „geradezu revolutionäre Auswirkungen auf die Entwicklung, Differenzierung und Verbreitung von Musik“ (S. 68). Schriftlich festgehalten, kann Musik „Raum und Zeit überbrücken, sie kann aufbewahrt und reproduziert, sie kann vervielfältigt und verbreitet werden“ (S. 49).

Die Erfindung der Notenschrift hatte also bedeutende kulturelle Auswirkungen und betraf das musikalische Werk direkt. Wie aber sind die Folgen für den gesellschaftlichen Umgang mit Musik, die Auswirkungen auf Produktion, Vermittlung und Rezeption der Werke?

3.1.2) Auswirkungen auf Musiker und Urheber

Der erste Punkt betrifft den „Zugang zum Wesen der Musik“ (Burow, S. 158). Burow stellt fest, dass der „Zugang zu Musik über den Notentext ein sehr direkter und unmittelbarer ist, aber einer, der ein hohes Maß an speziellen Qualifikationen erfordert“ (S. 158). Beim eigenen Musizieren ist der Akteur gezwungen, sich intensiv mit dem jeweiligen musikalischen Werk auseinander zusetzen, was für ihn zur Folge hat, dass er zwar bestimmte Werke perfekt zu beherrschen lernt, sich aber nicht mit einer so großen Anzahl unterschiedlicher Kompositionen beschäftigen kann: „Man lernt wenig, das aber gründlicher“ (S.159).

Burow weist weiter darauf hin, dass die Schriftlichkeit von Musik „erst die Möglichkeit einer Trennung von ausübendem Musiker und ideellem Schöpfer (Komponist) konstituiert“ (S. 168). Somit waren nicht nur neue Formen der musikalischen Komposition die Folge, sondern auch eine Differenzierung der Musikberufe und vielfältigere Formen musikalischer Betätigung. Erst mit der Notation fand eine Trennung zwischen schöpferischem Urheber, dem Komponisten, und dem aufführenden Musiker statt (Vergl. Blaukopf, 1998, S. 179f). Die nun möglich gewordene Professionalisierung der am Entstehungsprozess Beteiligten führte zu einer grundlegenden Veränderung des gesellschaftlichen Umgangs mit Musik. Kurt Blaukopf stellt daher fest: „Die deskriptive Notation schafft einen neuen Typus des Handelns im Bereich musikalischer Kommunikation“ (S. 175).

3.1.3) Vermittlung:

Die Einführung der Notenschrift und die industrielle Vervielfältigung der Notenblätter im Zuge des wachsenden Verlagswesens führte dazu, dass schon in der Frühphase der musikalischen Reproduktion erste Vermarktungstendenzen vorhanden waren.

Die Vermittlung des Notenmaterials erfolgte über Musikverlage, „kaufmännisch geführte Unternehmen, deren Zielsetzung darauf gerichtet ist, [...] die ihnen anvertrauten musikalischen Werke seiner Autoren der optimalen künstlerischen und wirtschaftlichen Verwertung zuzuführen“ (Sikorski, 1989, S.5). Die Verleger der Notensätze haben des Weiteren die Aufgabe, sowohl den gewerblichen Schutz als auch den Schutz des geistigen Eigentums sicherzustellen (Vergl. Riesinger, 1997, S. 297).

Bereits im 19. Jahrhundert stellten Unterwanderungen dieser Praxis, wie etwa die unerlaubte Kopie oder der unlizenzierte Nachdruck der Originale, Probleme dar, mit denen die noch junge Musikindustrie zu kämpfen hatte und die durch entsprechende Gesetze (Urheberrecht) und Zugangsregulierungen unterbunden wurden. Durch diesen Usus wurde auch die Entlohnung der geistigen Urheber gesichert, und die Kosten für die Herstellung und den Vertrieb des Notenmaterials wurden gedeckt. Diese Praxis ist bis heute beibehalten worden und zeigt, dass die Möglichkeiten kultureller Vermittlung und die Vermarktungswege eng miteinander verknüpft sind (Vergl. Tietze, 1999, S. 5).

Allerdings war die Industrie, die von der Verbreitung der Partituren lebte, nur sehr klein, verglichen mit der Musikindustrie von heute. Ihre Kunden waren ausschließlich die aktiven Musiker und in ihrer Gesamtzahl in keiner Weise mit dem massenmedialen Publikum von heute zu vergleichen.

Die Notenschrift veränderte zwar den Inhalt, der bei der musikalischen Kommunikation vom Musiker zum Hörer übertragen wurde, der Zugang zu Musik für die Rezipienten war jedoch immer noch lokal und zeitlich an den Besuch der unmittelbare Aufführung der Werke gebunden.

Dies änderte sich erst mit der industriellen Revolution und den tiefgreifenden Veränderungen, die sie für die Produktionstechnik hatte: Im Zuge der Elektrifizierung wurden neue Techniken entwickelt, die die Notenschrift als alleiniges Mittel der Fixierung und Verbreitung von Musik ablösten.

3.2) Tonträger

Der nächste Schritt der technischen Entwicklung in Bezug auf die Möglichkeit, Töne dauerhaft konservieren zu können, erfolgte durch die Einführung von Aufnahmetechniken, die es erlaubten, musikalische Werke auf Tonträgern zu speichern und zu beliebiger Zeit akustisch wahrnehmbar wiederzugeben.

An die Seite der “lebendigen Darbietung” tritt nun die “technische Darbietung” (Blaukopf, 1996, S. 178), erzeugt mit Hilfe moderner Studiotechnik, gespeichert auf einem Tonträger. Die analoge Tontechnik entstand mit der Elektrifizierung gegen Ende des 19. Jahrhunderts und stellte wiederum den Beginn einer neuen Ära der Musikproduktion sowie deren Distribution dar (Vergl. Blaukopf, 1977, S. 12).

Die ersten Schellackplatten waren 1895 serienreif und entwickelten sich schnell zum Massenartikel. 1901 wurde die Anzahl der in Deutschland hergestellten Schallplatten auf fünf bis sechs Millionen Exemplare geschätzt, 1928 wurden bereits über 30 Millionen Tonträger hergestellt (Vergl. S. 12). Ab 1925 wurden elektroakustische Verfahren zur Aufnahme von Tönen entwickelt, die zum einen eine verbesserte Aufzeichnungsqualität ermöglichten und zum andern wichtige Techniken der Musikproduktion, wie z.B. die Nachbearbeitung oder das Sampling (Verg. Schlemm, 1998, S. 1536) erlaubten.

Es folgten weitere technische Neuentwicklungen wie der Einsatz der Elektronenröhre für die Verstärkung, 1946 das Magnettonband und ab 1950 die Einführung des rauscharmen und bruchsicheren Kunststoffs Vinyl als Tonträgermaterial, welches nicht nur eine Verlängerung der Spielzeit der Platten durch erhebliche Senkung der Umdrehungsgeschwindigkeit und höhere Rillendichte ermöglichte, sondern durch niedrigere Transport- und Versandkosten auch eine spürbare Verbesserung der Logistik des Schallplattenhandels mit sich brachte (Vergl. Wicke, 1997, S. 1355).

Im Verlauf der fünfziger Jahre wurden

„nach und nach all jene technologischen Fortschritte bei der Schallaufzeichnung, der Produktion von Schallträgern, deren Vervielfältigung und der Entwicklung und Herstellung von Wiedergabegeräten erzielt, die in ihrer Summe die Mutation der musikalischen Kommunikation einleiteten“ (Breh, 1980, S. 7).

3.2.1) Auswirkung auf die Akteure im Kommunikationsprozess:

Die Frage nach den gesellschaftlich relevanten Auswirkungen der technischen Reproduzierbarkeit von Musik soll über die Veränderung des musikalischen Kommunikationsprozesses untersucht werden. Dabei wird das Augenmerk zunächst auf die Akteure in diesem Prozess gelegt, also auf die Sender und die Empfänger der musikalischen Botschaften. Da zwischen diesen beiden Seiten eine Verbindung hergestellt werden muss, soll zunächst die Produktion von Musik, dann deren Vermittlung und schließlich die daraus folgenden Bedingungen für die Rezeption erörtert werden.

Produktion:

„Musikproduktion ist die Gesamtheit aller aufführungspraktischen und aufnahmetechnischen Gestaltungsprozesse, die einem Tonträger musikalischen Inhalts zugrunde liegen. [...] Der Terminus Musikproduktion wird eingeführt, nachdem erkennbar geworden ist, daß Begriffe wie Musikaufnahme oder Musikübertragung nur Teilbereiche eines inzwischen sehr viel umfangreicher und komplexer gewordenen Aufgabenfeldes darstellen.“ (Schlemm, S. 1535).

Bei der Herstellung, also der aktiven Produktion von Musik, sind nun nicht länger die Komponisten und Musiker die alleinigen Beteiligten. Vielmehr haben sich durch die Technisierung der Arbeitsabläufe eine Vielzahl von neuen Betätigungsfeldern herausgebildet, die vor allem die technischen Bereiche von Aufnahme und Aufbereitung der eingespielten Werke betreffen.

„Professionelle Musikproduktion ist ein komplexer Vorgang, in dem technische Geräte eingesetzt werden, um Musikdarbietungen aufzuzeichnen, zu bearbeiten und für die Verwendung bzw. Verbreitung in elektronischen Medien vorzubereiten.“ (Burow, S. 79).

Die Bedienung und optimale Nutzung dieser Geräte ist Aufgabe der Produzenten, Tontechniker und Arrangeure. Diese Tätigkeitsfelder im Bereich der Musik sind erst mit der Einführung der Tonträger entstanden und unterstreichen den technischen Charakter der modernen Musikproduktion. Obwohl Produzenten, Tontechniker und Arrangeure selber nur in den seltensten Fällen eine musikalische Ausbildung genossen haben, spielen sie dennoch eine wichtige Rolle im Entstehungsprozess der medial vermittelten Musik, und keine professionelle Musikproduktion kommt heute mehr ohne sie aus.

Im Mittelpunkt des Herstellungsprozesses stehen jedoch nach wie vor die Musiker als ausführende Künstler. Sie sind diejenigen Akteure der Produktionsseite, die die weiterzuverarbeitenden Werke akustisch entstehen lassen. Dadurch sind sie sowohl die Sender im musikalischen Kommunikationsprozess als auch die Produktionskräfte, die durch ihr Handeln die Grundlage einer ganzen Industrie schaffen.

Allerdings ist eine einheitliche Bestimmung des Begriffs ‚Musiker’ schwierig. Denn genauso wenig wie es ‚die’ Musik gibt, kann es ‚den’ Musiker oder ‚die’ Musikerin geben. Seinen Ursprung hat die Bezeichnung Musiker in der lateinischen Sprache (musicus) und beschreibt „einen in der Kunst der Musik erfahrenen Menschen“ (Vergl. Salmen, 1997, S. 10). Ausgehend davon sollen mit dem Begriff Musiker hier auch alle Personen bezeichnet werden, die mit technischen Hilfsmitteln (Instrumente) musikalische Werke erschaffen und darbieten. Umfasst wird also nicht nur die Aufführung, sondern auch die geistige Schöpfung der Musik , die Komposition der Werke.

Betrachtet man die Auswirkungen der technischen Reproduktion und der medialen Vermittelbarkeit im Hinblick auf die Gruppe der Musiker insgesamt, so muss eine Differenzierung erfolgen, da nicht alle Typen von Musikern in gleicher Weise in den Prozess eingebunden sind.

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Details

Seiten
88
Jahr
2002
ISBN (eBook)
9783638164399
Dateigröße
1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v9829
Institution / Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg – Institut für Soziologie
Note
1,5
Schlagworte
Internet Napster MP3 Tauschbörse

Autor

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Titel: Kulturraum Internet