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Aspekte einer Produktionsästhetik der Moderne: Theodor W. Adorno

Seminararbeit 2000 12 Seiten

Politik - Politische Theorie und Ideengeschichte

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG: AUF DIE FRAGE: MÖGEN SIE PICASSO

2. DER KÜNSTLERISCHE PROZEß UND ADORNOS ANSPRÜCHE AN DIE KUNST:
2.1. PROZEßCHARAKTER DER WERKE:
2.2. VERGÄNGLICHKEIT:
2.3. GENESE:
2.4. ARTEFAKT:
2.5. ZUR DISKUSSION:
2.6. WARUM EIN WERK MIT RECHT SCHÖN GENANNT WIRD:
2.7. MORAL DER KUNSTWERKE:

3. DOPPELCHARAKTER DER KUNST:

4. DIE DERZEITIGE SITUATION UND EIN AUSBLICK AUF DIE ZUKUNFT:
4.1.ZUR DISKUSSION:
4.2. MÖGLICHKEIT VON KUNST HEUTE:
4.3. KUNST UND DAS ELEND DER PHILOSOPHIE:
4.4. DAS SCHÖNE DER KUNST:
4.5. GESTALT DER KUNST IN DER MODERNE:
4.5. ENTKUNSTUNG DER KUNST:
4.6. KITSCH:
4.7. ZUR DISKUSSION:

1. Einleitung: Auf die Frage: Mögen Sie Picasso

"Die Frage "mögen sie Picasso" mit ja zu beantworten, wäre viel zu wenig. Künstler des obersten Ranges gegenüber kommt es nicht auf die Zufälligkeit des Geschmacksurteils an, das freilich als ein Element in die Erfahrung eingeht, sondern auf die Erkenntnis, die der Sache gerecht wird, ihr standzuhalten vermag. Seitdem ich meines Verhältnisses zur bildenden Kunst mir bewußt bin, hat Picasso darin eine zentrale Rolle gespielt. Ich vermöchte nicht zu unterscheiden zwischen dem Zauber und dem Schock, den die wildbemalten und strenggefügten Konstruktionen auf mich ausübten, als ich zum erstenmal auf Abbildungen stieß und die Einsicht in der Notwendigkeit dieses oeuvres, das dem Zwang der innermalerischen Entwicklung ebenso gehorcht wie dem der geschichtlichen Katastrophe.

Daß dessen Kunst dauere, wenn überhaupt Kunstwerke noch eine Chance dazu haben, ist selbstverständlich; unvergeßlich bleibt mir der Fachmann, der um 1920 Picasso einen Schwindler nannte und Thoma für einen Maler hielt.

Picasso: das ist Malerei als Tanz. Seine Substantialität liegt im Gestus des Wegwerfens eben dessen, was schon falsch ist, sobald es als substantiell sich behauptet. Auch die Philosophie hätte entscheidendes von ihm zu lernen." (GS, 524)

2. Der künstlerische Prozeß und Adornos Ansprüche an die Kunst:

2.1. Prozeßcharakter der Werke:

Wie Adorno auf Seite 262 seines Buches Ä sthetische Theorie sagt, ist die Erfahrung von Kunstwerken eine lebendige. Die betrachtende Versenkung trägt zum Prozeßcharakter des Werkes bei. Seine Analyse ist als prozessuales Begreifen zu verstehen. Somit haben Kunstwerke kein Sein, sondern sind aufgrund ihrer immanenten Dynamik immer ein Werdendes, was sich auch in ihrer Betrachtung äußert. Die einzelnen Werke besitzen allerdings auch eine immanente Dynamik im Verhältnis zueinander. Die ästhetische Erfahrung selbst gleicht nach Adorno der sexuellen, oder vielmehr der Kulmination der sexuellen Erfahrung. Des weiteren sind Kunstwerke a priori polemisch. Die Idee eines konservativen Kunstwerkes ist widersinnig.

2.2. Vergänglichkeit:

Zur Vergänglichkeit der Kunstwerke ist zu sagen, daß das Gegenteil erreicht wird sobald Dauer zur Intention wird. Das Leben solcher Werke verkürzt sich. Exponierte, sich vorwagende Werke jedoch sind langlebiger, obwohl sie ihrem eigenen Untergang entgegenstreben. Die Mode reicht tief in die Kunstwerke hinein. Als Beweis führt Adorno die Picassosche Lichtmalerei und die Ähnlichkeit mit der Idee der haute couture, Kleider nur für einen Abend um den Körper zu drapieren an. (ÄT, 265)

2.3. Genese:

Kunstwerke sind als werdendes weder das ganze, und fertige, Produkt, noch seine einzelnen Teile. Sie sind vielmehr lebendige Kunst. Die Idee der lebendigen Kunst sieht sich beispielsweise verwirklicht in Schwitters´ Merzbau oder auch in Duchamps´ endgültig unvollendetem Werk Die Braut von ihren Junggesellen entbl öß t, sogar. Ein lebendiges Kunstwerk ist in sich nichts Festes, Endgültiges, sondern ein Bewegtes und Werdendes. Somit ist der Begriff des Artefakts unzutreffend und unzureichend. Daß etwas "gemacht" ist sagt noch nicht, daß es Kunst ist. Nach Adorno kann man Kunst nicht definieren. Dies käme einer Anmaßung gleich. In der Kunst ist der Unterschied zwischen der gemachten Sache und der Genese emphatisch. "Kunstwerke sind das gemachte, das mehr ist als nur gemacht." (ÄT, 267) Fatal ist es, die Genese, und das Kunstwerk als solches nicht zu unterscheiden, da dies in der Kunstfremdheit der Kunstwissenschaften resultiert. Die ästhetische Erfahrung, das sich verlieren an den Kunstwerken, fragt nicht nach der Genese. Am treffendsten ist diese Erfahrung zu vergleichen mit der Schopenhauerschen Kontemplation (Schopenhauer, 242 ff). Adorno schreibt ferner: "das Kunstwerk ist in sich selbst eine Verhaltensweise". (ÄT, 267) Eine weitere Aussage könnte man zur Diskussion stellen. Adorno spricht davon, daß keine Kunst

voraussetzungslos ist. "Man sieht ein Bild anders, wenn man den Namen des Malers kennt." (ÄT, 268)

2.4. Kunst und die Kunstwerke:

Die Wechselwirkung von allgemeinem und besonderem, die in der Kunst bewußtlos ist, wird erst durch die Ästhetik ins Bewußtsein gerufen. Die definitorische Grenze zwischen Kunst, also dem allgemeinen, und dem Kunstwerk, welches dem besonderen entspricht ist unbewußt und fließend. Zum einen ist ein Kunstwerk, das als Beispiel auftritt, lediglich schlecht individuell, da es sonst nicht als Exempel auftreten könnte. Zum anderen sehen wir im Dadaismus den Fall, daß die Idee hinter der Sache expressiver als die Produkte sein kann. Die allgemeine Idee des "Dada" als Demonstrativpronomen und hinweisende Gebärde ist seiner Meinung nach ausdrucksvoller als die Produkte des Dadaismus. Da der Begriff der Kunst wenig an die Kunstwerke heranreicht, ist die Kunst folglich nicht als Oberbegriff ihrer Gattungen anzusehen. Diese sind zu differenziert.

2.5. Zur Diskussion:

Ebenfalls als Diskussionspunkt ist ein anderes Zitat Adornos zu sehen: "Gegenwärtig jedoch regt Kunst dort sich am lebendigsten, wo sie ihren Oberbegriff zersetzt. In solcher Zersetzung ist sie sich treu, Verletzung des mimetischen Tabus über dem Unreinen als dem Hybriden" (ÄT, 271) Es stellt sich die Frage: was ist Kunst, was sind Kunstwerke? Wir können uns ihr nur annähern. "Was Kunst sei ist unabhängig sogar vom Bewußtsein der Kunstwerke selbst ... Kultobjekte können zu Kunst geschichtlich erst werden". (ÄT, 272) Andernfalls führt dies zur Abhängigkeit vom "Selbstverständnis der Kunst". (ebenda)

2.6. Warum ein Werk mit Recht schön genannt wird:

Der Begriff des Kunstwerks impliziert bereist ein Gelungensein. Ein Mißlungenes ist keine Kunst. "Das Mittlere ist schon das schlechte." (ÄT, 280) Kunst ist immer etwas besonderes, nie etwas mittelmäßiges. Ferner gibt es keine Skala des Gelungenseins, da es kein mehr oder weniger gibt.

Kunstobjekte sind nur sich selbst gleich, und somit unvergleichlich. Adornos Forderung an die Kunstwerke ist hoch. Zum einen müssen sie stimmig sein und treffend, aber akademische Glätte ist ebenfalls verwerflich. Seiner Meinung nach taugen akademische Gebilde nichts. Sie sind wiederum unstimmig, da die ihnen abgerungene Einheit das mimetisch Diffuse tötet. Er bezeichnet dies als "abgestorbene Mimesis". (ÄT, 281) Gegen Mimesis als solche hat er nichts einzuwenden. Er fordert vielmehr eine diffuse Mimesis. Bilder sollen einen Reichtum an Einzelnem wiedergeben, dies aber in einer Einheit. Ferner muß auch etwas Gewährendes in ihnen liegen. Erst die Selbstkritik die jedem Kunstwerk innewohnt macht es zu einem solchen. Die Form des Werks fließt aus seinem Wahrheitsgehalt, der sich materialisiert an den "Spuren seines Gewordenseins" (ÄT, 281).

2.7. Moral der Kunstwerke:

Adorno personifiziert Kunstwerke sozusagen. Er schreibt ihnen eine Moral zu, die darin liegt daß sie gelungen erscheinen, anstatt das auszutragen wodurch sie gelängen. Somit ist diese Moral der Kunstwerke zu Vergleich mit den Skrupeln des Künstlers, die sich beispielsweise in Cézannes berühmten weißen Stellen äußerten. Trotz dieser weißen Stellen können seine Bilder gelungen wirken. Hätte er sie "zugemalt", so wären sie unter Umständen weniger gelungen. So wie sie sind, sind sie eindringlich und exemplarisch. Ein solches Werk ist gelungen und darf mit Recht schön genannt werden. Hier ist zu beachten, daß obwohl Kunstwerke immer gelungen sind, sie nie vollkommen sein könnten. Der Rang eines Kunstwerkes zeigt sich daran, daß es sich dieser Unvereinbarkeit stellt. "Tief sind Kunstwerke, welche weder das Divergente oder Widerspruchsvolle verdecken, noch es ungeschlichtet lassen. Indem sie es zur Erscheinung zwingen, die aus dem Ungeschlichteten herausgelesen wird, verkörpern sie die Möglichkeit der Schlichtung." (ÄT, 283)Ebenso bedeutend sind das Maß ihrer Artikulation und ihr Wahrheitsgehalt, in denen sich das richtige Bewußtsein objektivieren soll. Hier ist Authentizität gefordert, und kein vages an der Zeit sein. Er bezeichnet dies als "bewußtlose Geschichtsschreibung". (ÄT, 286)

3. Doppelcharakter der Kunst:

Adorno beschreibt in seinem Werk den Doppelcharakter der Kunst. Mit ihrer Verbürgerlichung wird sie ausdrücklich "fait social" (ÄT, 340). Sie ist ein Teil der Gesellschaft, wird von ihr beeinflußt und stellt ebenso Arbeit an der Gesellschaft dar. Ferner ist sie aber auch autonom. Sie betritt eine Gegenposition zur Gesellschaft, die sie nur als eine autonome vetreten und wahren kann. Durch ihr gleichzeitiges Dasein als Autonomes und fait social, ist somit eine Chimäre. Sie ist gesellschaftlich nicht nur durch ihre Hervorbringung aus der Gesellschaft, oder die Tatsache, daß sie ihren Stoff aus der Gesellschaft bezieht, sondern auch gerade dadurch, daß sie eben diese Gegenposition zu ihr bezieht. Ihre Abgrenzung von bestehenden gesellschaftlichen Normen und die Kritik an der Gesellschaft, die sie schon durch ihr bloßes Dasein ausübt, sind in sich wieder gesellschaftlich. Die Kunst hat allein dadurch Anteil an der Gesellschaft, daß sie außer ihr steht. Ferner ist eine Tendenz zur Integration und Vergesellschaftung der Kunst zu beobachten. Die bürgerliche Existenz Kurt Schwitters´ ist hier nur als eines von vielen Beispielen zu sehen. Auch durch die Rezeption wird die Kunst vergesellschaftet. Sie wird neutralisiert und wirkt im Nachhinein nicht mehr kritisch. Darin liegt der Preis "ästhetischen Autonomie" (ÄT, 339) Die Rezeption schleift das ab, was zum Zeitpunkt ihrer Erschaffung bewußt die Negation der Gesellschaft ausdrücken sollte. So wird beispielsweise Dali zum "society Maler" und es beginnt ein "falsches Nachleben des Surrealismus" (ÄT, 340)

4. Die derzeitige Situation und ein Ausblick auf die Zukunft:

4.1. zur Diskussion:

Adorno schreibt in seiner Ä sthetitischen Theorie: "avantgardistische Störungen ästhetisch avantgardistischer Veranstaltungen sind so illusionär wie der Glaube sie seien revolutionär und gar Revolution des Schönen Engagement ist oft nichts anderes als Mangel an Talent ... Nachlassen der Kraft." (ÄT, 372) In wieweit können wir ihm heute recht geben? Inwieweit sind seine Ansprüche zu hoch, und müssen nicht als Maßstab für die heutige Kunst gelten?

4.1. Möglichkeit von Kunst heute:

Es stellt sich vor diesem Hintergrund die Frage, ob die Zeit der Kunst vorüber ist, ob Kunst heute überhaupt noch möglich ist. Diese Frage ist berechtigt, da die ihr immanenten Schwierigkeiten und die gesellschaftliche Isolierung einem Fortdauern der Kunst entgegenstehen. Ferner ist es fraglich, ob man heute noch revolutionär sein kann. Kann die Kunst noch außerhalb der Gesellschaft stehen, oder ist sie, wie Adorno schreibt, durch ihre Stellung außerhalb der Gesellschaft, und durch ihre Opposition bereits wieder ein Teil der Gesellschaft? Sie bezieht eine Position, und kann sich dem nicht entziehen. Seiner eigenen Aussage nach kann man eine solche Frage jedoch nicht stellen, da man der Kunst, in dem Moment, wo man ihr ihr Existenzrecht abspricht gleichzeitig eine neue Daseinsberechtigung gibt. Nicht jedoch dürfe man mit der Notwendigkeit der Kunst argumentieren. Das würde der Kunst nicht gerecht, da eine solche Argumentation dem Tauschprinzip, und der "Spießbürgerfürsorge" (ÄT, 373) gleichkäme. Die Notwendigkeit ist kein Maß für die Kunst. Gerade die Nicht-Notwendigkeit ist das, was die Kunst ausmacht. Ob Kunst heute möglich ist, ist nicht von oben her zu entscheiden, sondern nach dem Maß der Produktivkräfte. Solange es Menschen gibt, die Kunst schaffen, hat die Kunst ihre Daseinsberechtigung.

4.3. Kunst und das Elend der Philosophie:

Im Gegensatz zur Kunst arbeitet die Philosophie mit Begriffen. Sie muß schriftlich oder mündlich mit Worten ausdrücken, was sie zu sagen hat. Unter dieser idealistischen Vorentscheidung, daß sie mit theoretischen Gedanken arbeitet, leidet sie. Sie kann nicht "ihr ontisches Substrat in den Text kleben". (ÄT, 382) Die moderne Kunst hingegen hat die Montage und Collage, "seit Picasso seine Bilder mit den ersten Zeitungsfetzen störte". (ÄT, 383) Nebenbei sagt Adorno auch, daß dies eine Sabotage an der Kunst sei, da ein soziales Moment in sie injiziert werde. Als Beispiel wären hier unter anderem die Collagen John Hartfields gegen Hitler anzuführen. Die Kunst möchte so, durch die Collage, wieder gutmachen, was Geist, also Gedanke und Kunst, der Welt angetan hat. Er nennt dies den bestimmbaren Sinn "des sinnlosen, intentionsfeindlichen Moments der modernen Kunst bis zur Verfransung der Künste und zu den happenings." (ÄT, 383)

4.4. Das Schöne der Kunst:

Das Schöne der Kunst ist der Schein des real friedlichen. Der Bezug zur Realität wird dadurch hergestellt, daß die Kunst mit ihrer Erkenntnis eine Erkenntnis der Realität, der Gesellschaft, wiedergibt. Zum einen wird Wahrheitsgehalt vermittelt und zum anderen ist diese Erkenntnis eine soziale, da das Wesen ergriffen wird. Dieses Ergreifen ist klar zu unterscheiden von der Arbeitsweise der Philosophie, die etwas "beredet". Zum anderen wird das friedliche ergriffen, da die Kunst als ein stummer Verweis auf das Schöne anzusehen ist, wobei aber das Objekt der Kunst das von ihr hervorgebrachte Gebilde ist. Elemente der Realität werden nach eigenem Gesetz rekonstruiert, was zu Epiphanie ihres verborgenen Wesens führt. Kunst ist somit die "zum Bewußtsein ihrer Selbst getriebenen Mimesis". (ÄT, 384) Als solche vermag sie, über sich hinauszudenken. Könnte sie dies nicht, so wäre sie lediglich Sozialreportage. Will aber die Kunst, theoretischer höherer Wahrheit willen mehr, so wird sie weniger. Sie wird zur Fiktion.

4.5. Gestalt der Kunst in der Moderne:

Es steht uns nicht an, die Gestalt der Kunst in der Moderne, der veränderten Gesellschaft, auszumalen. Wahrscheinlich ist sie ein Drittes zur Vergangenen und zur gegenwärtigen Kunst. Auf jeden Fall ist es besser die Kunst verschwände ganz, als daß sie "ihr Leid vergäße, das ihr Ausdruck ist, und an dem Form ihre Substanz hat". (ÄT, 387) "Würde Kunst zukünftig wunschgemäß wieder positiv, so wäre der Verdacht realer Fortdauer der Negativität akut Was aber wäre Kunst als Geschichtsschreibung, wenn sie das Gedächtnis des akkumulierten Leidens abschüttelte?" (ÄT, 378)

4.5. Entkunstung der Kunst:

Zur Entkunstung der Kunst ist zu sagen, daß dieser Vorgang dadurch eintritt daß die Distanz des Betrachters verkleinert werden soll. Unser heutiger Begriff von Kunst ist "Leidenschaft zum Antasten" (ÄT, 32). Kunst ist als Konsumgut der Mode unterworfen. Es wird produziert was gefragt ist, was in der Kulturindustrie gipfelt. Der Warencharakter der heutigen Kunst birgt eine "Parodie ästhetischen Scheins" (ÄT, 32) Es gibt keine Autonomie der Kunst mehr, sondern nur noch Werke mit Fetischcharakter was eine Regression zu den archaischen Ursprüngen der Kunst darstellt. Kunst wird hergestellt und verwaltet. Es dominiert der spießbürgerliche Gedanke, daß die Kunst "mir" etwas geben soll, im Gegensatz zum sich an die Kunst entäußernden Künstler.

4.6. Kitsch:

Hier besteht die Gefahr, daß Kitsch produziert wird. Nach Adorno ist Kitsch Vortäuschung nicht vorhandener Gefühle, die zur Neutralisierung des ästhetischen Phänomens führt. Diese ist Kunst, die nicht ernstgenommen werden kann oder will, aber durch ihr Erscheinen ästhetischen Ernst postuliert. Hier stellt sich die Frage, ob der Künstler weiß, daß er Kitsch produziert. Fühlt er sich Unehrlich und unernsthaft? Außerdem kann was heute Kunst ist, kann morgen Kitsch werden. Diese Verfallsgeschichte, die Berichtigung der Kunst, ist der wahre Fortschritt. Beispielsweise war der erste in einer langen Reihe röhrender Hirsche noch nicht als Kitsch zu betrachten. Erst der Zeitablauf machte ihn und seine Nachfolger dazu. Zu Kitsch wird die Kunst, die zu sehr von der Mode und den Erwartungen der Gesellschaft geprägt ist. Der Maler liefer das ab, was nach marktgängiger Manier von ihm erwartet wird.

4.7. zur Diskussion:

Abschließend wäre die Frage zu diskutieren, wie bewußte Produktion von Kitsch, wie zum Beispiel Jeff Koons´ Michael Jackson and Bubbles, zu bewerten ist. Ist diese Produktion von Kitsch als Provokation wieder um wertvoll, oder spielt es keine Rolle, in welchem Kontext Kitsch hergestellt wird.

Gibt es eine Dialektik des Kitsch?

Literaturangaben:

Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main: Verlag Suhrkamp, 1998 (ÄT)

Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften 20. Vermischte Schriften II, Frankfurt am Main: Verlag Suhrkamp, 1986 (GS)

Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1998

Hughes, Robert: Bilder von Amerika. Die Amerikanische Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, München: Karl Blessing Verlag , 1997

Details

Seiten
12
Jahr
2000
Dateigröße
350 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v98699
Institution / Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
2,0
Schlagworte
Aspekte Produktionsästhetik Moderne Theodor Adorno Proseminar

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Titel: Aspekte einer Produktionsästhetik der Moderne: Theodor W. Adorno